一 名家笔谈

敦煌石窟与形象史学

■ 沙武田（陕西师范大学丝绸之路历史文化研究中心）

面对被誉为“世界艺术长廊”的敦煌石窟群和百年来敦煌学界丰富的学术成果，来谈对“形象史学”的思考，表面上看不缺少资料的支撑，但恰恰是研究内容过于丰富，使得对此问题的梳理有较大的困难，有千头万绪的感觉，似乎敦煌洞窟中任何一幅壁画拿来都是形象史学盛宴中的一道色、香、味、俱全的美味。而相似甚至可以说完全相同的研究理路、思想与方法被学术界广泛运用，也使得今天多少有些历史回头看式的方法论总结显得有些苍白。但为了推动学术研究，理论与方法的凝练总是有必要的。

“形象史学”作为新兴的历史学研究方法论和全新的历史观察视角，其最基本的前提是作为研究对象即人类历史进程中“形象”资料的客观存在及其丰富性。人类历史是过去式，发生即历史，历史时期的人和我们今天一样要生产生活，有衣食住行，有你来我往，有政治、经济、艺术、文化、宗教……人类的任何行为都是历史“影像”。我们今天可以用高科技留住日常生活中的任何细微的画面，古代人们的历史画面则是通过各类文字文献、考古遗存、各种形式的图像等载体片段式记载下来。文字文献即典籍史料，是传统史学的核心材料。形象史学的任务，即是通过对这些碎片式的考古遗存、不完整的图像做分析研究，阐释相关的历史问题，以求尽可能复原历史的真实。而在形象史学面对的庞杂考古遗存、各类图像资料中，敦煌石窟最具代表性，其既具备历史考古遗存的特征，又有大量的图像资料，可以说是形象史学研究的富矿。

敦煌石窟是对中古时期1000余年时间历代敦煌人宗教信仰活动的图像记载，从十六国北朝（北魏、西魏、北周）以来，历经隋、唐（初唐、盛唐、吐蕃时期、晚唐归义军时期）、五代宋（曹氏归义军时期）、沙州回鹘、西夏、元、明、清、民国，没有中断，因此至少可以说是一部完整的敦煌区域“形象的历史”，是敦煌区域历史的形象记忆，其具体的存在形式即是洞窟、彩塑、壁画、纸画、绢画、麻布画、木雕、模印等，这些都是形象史学面对的课题。

综观人类历史文化遗存，没有第二个像敦煌一样，在1000多年的时间里没有间断地经营作为地方信仰的宗教中心，不同时期营建新的洞窟的同时，又积极地维修、管理旧的前期历史时期的洞窟，使得一个地方宗教信仰的历史脉络绵延有序，而且这种延续最终是通过形象历史的形式呈现的，有极强的“可视性”，是“看得见的历史”，与字里行间的历史相辅相成，但呈现方式有本质的区别；其中呈现的历史画面感也有天壤之别，一个是直接的和具象的，一个是间接的和抽象的。因此，今天我们在敦煌看到的每一所洞窟即是不同历史时期的一段历史镜像，任何一幅壁画即是不同历史时期的历史画面和历史记忆，无疑都是形象史学最青睐的对象。

对于敦煌石窟而言，今天的任何研究，或从洞窟整体出发，或从一幅壁画出发；或针对一类图像讨论，或抓住一个画面做分析；或集中于同一时代的洞窟壁画，或观察不同时期的图像；或着眼于壁画艺术风格，或着眼于壁画的内容；或研究整体画面的题材来源，或研究画面中人物情景组合的历史叙事；或关注画面中较大的场景，或关注画面中细小的单元；或出于宗教信仰的需求，或本着学术研究的精神；或以最传统的手段阅读，或以最现代的技术提取；或仅仅是一般的参观，或完全出于学术的钻研……各取所需，命题不一样，问题取向完全不同。正所谓五花八门，不一而足。但有一点是不变的，即均须从洞窟、从壁画出发，均是对有形的、可视的、可见的历史的阐释和解读。

面对敦煌石窟，无论如何，任何个人的、集体的主观行为（以学术研究为主），有三点认识和意义始终是不变的。

第一，面对丰富的敦煌石窟历史文化遗产，只有通过研究、解读、欣赏、临摹、拍摄、参观、保护等人的客观行为，才能体现和实现其历史和现实双重的价值与意义。

第二，所有的研究、解读、欣赏、临摹、拍摄、参观、保护都是基于石窟及其中的壁画，是面对历史实物的主观行为。

第三，任何研究、解读、欣赏、临摹、拍摄、参观、保护的主观行为，都可以理解为“形象史学”范畴，即是把敦煌洞窟壁画作为一类珍贵的历史图像，甚至可以说是珍贵的“历史文献”，把其作为特定历史的图像留存，以图证史，以图说史，追寻图像背后的历史。

而要实现上述三点认识和意义，核心前提是把敦煌石窟作为“形象史学”宝贵资料的基本定位。这也符合敦煌洞窟资料的“画面性”“可视性”基本特性。有了这样的定位和特性认识，再看敦煌石窟对形象史学的意义，可以概括为以下几个方面。

第一，敦煌石窟提升形象史学研究的必要性。

形象史学立足于丰富的考古形象资料和各类形式的有形资料，通过形象史学特有的研究理路与方法，即对图形的全面综合分析解读，对特定的历史问题做出全新的观察，对传统的历史学、文献学研究所无法触及的命题往往有意想不到的收获。如被学术界讨论了几十年的长沙马王堆帛画，一幅墓葬帛画可以为一个传统的史学命题即墓葬生死观提供广阔的讨论空间。对唐长安大明宫考古遗址的揭示，结合丰富的唐代文献资料，基本可以复原当时权力中心的特有建筑格局与功能。像大量的考古墓葬、遗址形象资料所揭示出来的往往也仅仅是一个专题式的历史命题，而敦煌石窟则完全不一样，敦煌壁画被认为是中古社会的“形象历史”，包罗万象，其中不仅仅是不同历史时期的艺术呈现，更重要的是壁画中百科全书式的历史画面，有历史时期人们现实社会生活衣食住行的镜像，有丰富的不同阶层人们生产生活的形象史料，是包罗万象式的“形象史学”。因此，有至为丰富形象史料的敦煌石窟，是形象史学研究的前沿阵地，有排头兵地位和意义，敦煌的洞窟与壁画所具有的考古一手资料特性，画面的历史真实性和形象性，画面记载强调日常生活细节的特性，都可以为形象史学研究的必要性和意义做完美的注解。

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第二，敦煌石窟对形象史学的特殊意义。

历史学的任务是解释人类漫长历史中的基本现象和规律，其基本的精神是追求历史的客观与真实。有文字记载的人类历史是非常有限的，时间越久远，历史越模糊。即使是有文字记载的历史，“历史书写”所可能暗含的各种各样的问题，如正史中的人物传记、当权者的态度、作者的好恶、当下的社会价值取向，等等，都可能影响对一个历史记载的取舍、评价、态度。但敦煌壁画总体上是为了解释佛经语言文字和义理思想，是绘画语言的需要，因此壁画中的人物、场景是借用来的历史画面，没有过多的规范和约束，只注重画面情节故事的表达，反而更显真实。另外，正史和大多的文字文献所记载的历史，往往是国家、政治、帝王将相的历史，总之是较为宏观的历史，至少是关注度较高的历史事件、场景和人物，而敦煌壁画在绘制之初是没有这些需求和价值取向的，只要能够说明佛经的说教，能够表达佛教思想，能够达到佛教供养功德目的，都可以入画。进入洞窟的功德主和供养人，包括家族男女老少（图1），没有过多的社会地位的限制，不存在性别的歧视。这样的形象史学，可以达到历史求真的基本要求，因此必然是形象史学最值得关注的对象。因此，从这个角度来讲，敦煌石窟可以大大提升形象史学研究的意义。

第三，敦煌石窟是形象史学最佳的资料库存。

可以毫不夸张地说，没有任何一处遗址能够留下像敦煌石窟一样丰富的形象史料，即使是规模庞大的云冈石窟、龙门石窟、大足石刻，因为其使用具有艺术画面表达制约性的雕刻技法，加上其时代较敦煌要更为集中，其各自的历史延续时间较敦煌有限，形象史料远不如敦煌丰富。至于数量庞大的历代墓葬考古形象资料，虽然其总数量让人惊叹，但是同时期、同区域的墓葬往往大同小异，加上历史的消磨和人为的破坏，其中多有残毁，保存往往是不理想的，要想恢复原貌并不容易；即使是经科学考古发掘者，也很少有能够原址保存下来的，因此仍无法见到其原本的面貌，其中的各类器物等陪葬品经考古提取，进入博物馆，原本的信息多半不见了，加上考古报告撰写基本上是以出土物分类方式分门别类地描述与介绍，打乱了相互之间在墓葬特定空间中原本的组合关系。这些行为和做法都使得对墓葬形象资料的信息提取大打折扣，使得墓葬形象史学的研究总是不尽如人意。而敦煌的洞窟则完全不同，即使是最早的北凉三窟（图2），今天的面貌和1000多年前也差别不大，基本上是原汁原味的画面，建筑空间结构也不变。另像博物馆的藏品，虽然内容丰富，但多数仅有实物或图像本身，没有原本使用的场合等基本信息，何况大多数的藏品连来源地、时代、用途等基本信息也缺失了，研究起来谈何容易。要在博物馆内找到像敦煌洞窟壁画保留如此完整历史信息的资料，几乎不大可能。因此，整体而言，可以认为敦煌石窟是形象史学最佳的资料库存。

第四，敦煌石窟是对形象史学研究方法和手段多样化的注解。

近年来随着博物馆数字技术的发展，很多的藏品、展品都可以在相关的网站高清晰浏览，甚至有的还可以无偿下载和使用，“数字敦煌”项目也已实现30个洞窟网上任意角度自由浏览，是敦煌石窟研究革命性的事件。文化遗产的数字化和互联网技术结合，给形象史学研究提供更加广阔的空间，大大降低了图像获取难度，使得形象资料调查工作由之前实地现场的考察直接简化为随时随地的网络获取或浏览，研究工作手段更加便捷。同时，高清晰图像资料，也往往使之前用肉眼在现场无法看到或无法看清楚的内容或细节变得可见，诸如敦煌大窟的窟顶或四壁上部的内容，在洞窟中很难看清楚，而通过数字图片则可以解决这些困难。另外，通过如多光谱拍摄技术的运用，不仅可以看到变色之前的内容（图3、图4），可以恢复由于时间久远而漫漶不清或掉色的文字，也可以把残损的内容做虚拟复原，甚至通过数字技术结合学术研究成果，可以虚拟复原现在完全不存在的洞窟彩塑群（图5、图6）。这些都是新时代背景下敦煌石窟研究新的研究方法与手段的运用，也是形象史学在新时代的美妙前景。

反过来，形象史学的运用，可拓展敦煌石窟研究的广度和深度，提升敦煌石窟的历史地位，也可以提炼敦煌石窟更深层次的价值和意义。具体可从以下几个方面做些补充说明。

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第一，对敦煌石窟研究广度和深度的拓展。

百年来学术界对敦煌石窟的研究，从较宏观的层面上观察，主要是对考古学、历史学、美术学、宗教学、文献学诸多视角的运用，基本的研究思路和方法是把敦煌石窟相关的图像、画面置入特定的研究命题，这些研究必然是把敦煌图像资料作为历史整体证据链条中的一环。这种研究固然必要也重要，但是往往容易把敦煌石窟融入历史的汪洋大海之中，虽然能够体现其重要的历史价值，但是不能凸显其个性的光芒，对整体观察敦煌石窟在学术研究中的深度和广度仍然是不够的。若从形象史学的角度出发，立足于敦煌图像本身，即把敦煌石窟作为切入点，对敦煌石窟形象史料做针对式的研究，可能往往有意想不到的结果。如莫高窟第220窟“翟家窟”底层初唐的壁画，是20世纪40年代剥出来的“考古新发现”，其中主室北壁七佛药师经变中大型的乐舞场景（图7），是目前所知考古资料中最具艺术画面感的“胡旋舞”形象资料，为历史时期颇具胡风的一类舞蹈做出最好的图像注解。但这还远远不够，仔细观察画面，其中三处大型灯景设备，中间水池中立一大型方形木结构“灯楼”，两侧高大的金属质“灯轮”，让人不得不联系到有唐一代在两京地区常常出现于上元日大型集体活动时的各类灯具，其中有唐代诗人在诗歌中描述的长安城上元夜皇室大型灯会中的豪华灯具，著名的唐代宰相兼诗人张说在《十五日夜御前口号踏歌词二首》中是如此描述这一盛况的：

花萼楼前雨露新，长安城里太平人。

龙衔火树千重焰，鸡踏莲花万岁春。

帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。

西域灯轮千影合，东华金阙万重开。

非常巧合的是，诗人笔下两种长安城里最豪华的灯具“西域灯轮”和“东华金阙”，正是莫高窟第220窟贞观十六年壁画中的场景，敦煌洞窟中的形象史料还原了1000多年前历史最精彩的“影像”。本着这样的研究思路，挖掘敦煌石窟中更多的形象史料，必然会给敦煌石窟研究带来完全不一样的历史景观。

第二，提升敦煌石窟的历史地位。

今天的敦煌成为艺术的殿堂、文化的圣地，是丝绸之路上最耀眼的明珠。但以历史客观态度来讲，敦煌石窟在历史时期仅仅是敦煌当地人的宗教中心，是他们崇佛拜佛所在，也是敦煌人精神寄托地，是一处敦煌的公共文化中心。历史发展到今天，石窟曾经的宗教、信仰、礼仪功能逐渐消失了，代之以历史的、文化的、艺术的新时代意义，敦煌石窟成为今天阅读历史、观察历史、弘扬传统文化、理解古代艺术精神的“历史教科书”，但这部“史书”更偏重有形的、可视的形象历史。而对于今天的普通大众而言，在这个读图的时代，在这个网络信息时代，像敦煌保存下来的这些丰富的形象历史（画面），更容易被接受，更容易被消化，也更容易被传播。漫长历史时期人们的衣食住行作为定格的画面永久保存在洞窟壁画中，其呈现的正是形象的历史。这一点也应该是敦煌独特的历史地位所在。而若从严肃的形象史学的研究视角而言，对敦煌石窟历史地位的诠释，可以举出太多的事例，除了模式化了的主尊佛、菩萨、弟子、天人众等图像外，敦煌洞窟中通过时人生活场景表达佛经经义的画面，均是真实历史的形象记忆。单就唐代而言，我们从历代画史资料记载可知，以长安、洛阳两京地区为例，那个时代的寺观壁画盛极一时，且均是名家名画，唐张彦远《历代名画记》虽然用了大量的笔墨记载了两京地区寺观至为珍贵的画作，但张彦远的笔触过于简略，他看重的是绘画作者身份交代，对他认为时人耳熟能详的各类绘画，总是一笔带过，仅提供名称，不交代任何画面细节，因此我们无法从他的文字记载中了解画面更多的信息，更为可惜的是，这些名家高手所作，到今天均成为历史灰尘，早已消失在历史的粉尘当中，要看到实物绝无可能。但是如果把关注的目光移到同时期的敦煌，长安、洛阳两京地区名家高手在寺观遗留下来的丹青妙笔，其粉本被时人传模移写，传到了敦煌，被敦煌人留在石窟当中，一直保存了下来，直到今天仍崭新如初，其代表即是莫高窟唐代洞窟中丰富多样的经变画，像第220、103窟“吴家样”风格的大幅净土变，像第217、103窟作为新的粉本画样的佛顶尊胜陀罗尼经变，其中的青绿山水画（图8），一定是唐长安最时尚的艺术粉本。至于那些一直被人们视为佛教神秘仪轨的正宗的唐密图像，在长安等地曾经吸引过无数人投身其中，但现在要在长安找到一幅这样正宗的图像都是困难的事情，不过长安城里以“开元三大士”为代表传来的秘密图像，今天可以在敦煌的部分洞窟中看到其原来的面貌（图9）。因此，可以说，有了敦煌，历史显得更加精彩，更加有画面感；也可以说，敦煌石窟被丰富的洞窟壁画赋予了其他任何历史遗存无法替代的地位和意义。

第三，提炼敦煌石窟更深层次的价值和意义。

以上的讨论，对敦煌石窟与形象史学关系的叙述，多停留在石窟中可见的历史常识，事实上敦煌石窟中还有更多特有的历史命题，即区域史、民族史、边地情怀、传统文化、人文关怀、丝路现象等更深层的内容可供挖掘，可以在敦煌石窟与形象史学关系命题中得到延展。面对敦煌石窟，即使是普通的观光客也会发问：为什么在敦煌这么一个小小的绿洲，能够留存下来如此历史延续完备、精美绝伦的石窟壁画艺术？难道仅仅是佛教信仰的力量？显然用单纯的佛教信仰来解释这一历史疑问是不会有完美的答案的。事实上处在两关边地的敦煌人把对传统文化的守护，对汉文明的钟情，对丝路文化交流融通所带来的文化多元性给他们生活带来的巨大影响力和其无穷的魅力，对绿洲文明特有的人文情怀，都通过石窟壁画的形式表达了出来，最后形成敦煌地方传统的“历史书写”，成为敦煌形象历史的文化脉络。前代诸期的洞窟与壁画，不仅仅是后代人们膜拜的神灵，更是他们缅怀历史，用来理解传统文化的时代“影像”。像吐蕃统治时期的敦煌人，作为“落蕃人”“落蕃官”的唐代子民，在吐蕃统治下为了表达特有的“家国情怀”，把对唐王朝的怀念和记忆情怀均融入洞窟壁画。而在吐蕃时期所融入的吐蕃特色的全新图像，像洞窟中的八大菩萨曼陀罗、吐蕃赞普问疾图（图10）等，则成为今天研究吐蕃形象历史最宝贵的资料。相类似的情形，也出现在回鹘和西夏时期的洞窟壁画中。

以上，对敦煌石窟与形象史学关系命题的梳理，仅是个人的一孔之见，难成系统。敦煌石窟是具体的历史存在，形象史学是抽象的方法论。作为国际“显学”的“敦煌学”，在命名之初，即给传统的学术划分带来了挑战，“以地名学”是不符合科学意义上学科划分的规矩的，但是因为敦煌材料的复杂性、丰富性、多元性，很难用简单的学科划分把敦煌所包括的研究内容和研究对象囊括其中，不得已，学者们创造性地运用了“敦煌学”这样一个名称，看似不合学科规范，却得命题本身的灵魂所在。形象史学是大历史研究的分支，强调的是材料运用的图像性、可视性，有传统文献史料研究无法替代的作用，是历史学发展的必然路径。今天新时代数字技术、摄影技术、网络信息技术的巨大冲击，使得传统的典籍文献无以遁形，加上人们对这些技术的过度依赖和新时代人们对有形历史的钟情，当然也包括视觉历史本身的形象性、说服力、感染力，给形象史学提供了巨大的研究空间。那么敦煌石窟以其特有的形象历史，结合形象史学对形象历史的独特关怀，必然给历史学研究带来无限生机。