第三章 道家的文学观

第一节 老子的“大音希声，大象无形”论

先秦以老子、庄子为代表的道家文学思想是与儒家可以并驾齐驱的大派别，在中国古代文艺史上，从对文艺的民族传统特点的形成与发展来看，其实际作用比儒家更为巨大而深刻。道家文艺思想的基本特点是着眼于文艺的审美特性以及文艺的创造过程，特别是对文艺创造的主体修养问题，从心理、生理等角度作了多侧面、多角度的阐述，把理想的审美境界和道的境界统一了起来，所以，和儒家之注重文艺的外部规律不同，道家更多的是研究文艺的内部规律问题。不过，道家的文学思想也是其音乐思想的延伸，在这点上是和儒家一样的。

老子（约前580—前500），姓李，名耳，字聃，楚国苦县厉乡曲仁里人。司马迁《史记·老子韩非列传》说他是“周守藏室之史也”。又说：“老子，隐君子也。”老子年岁比孔子略大，孔子曾向老子问“礼”, 《老子》和《论语》都是他们的学生所写定。中国在孔子以前还没有私学著述，因此《老子》成书当在《论语》之后，其中明显杂有战国的思想。从文艺思想的实际发展看，儒家文艺思想的形成与发展，显然要早于道家文艺思想。老子对文艺和美学的主要贡献有二：一是对“象”的论述；二是对“虚静”的论述。前者是从审美的角度对艺术创造的客体所要达到的标准的描述；后者是从心理的角度对审美主体所提出的要求。而这两方面又都是建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础上的。老子认为宇宙万物的本源是“道”，它看不见、听不到、摸不着，所以说是“无状之状”, “无物之象”。“道”始终处于运动变化之中，它“独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”。“道”既是万物产生的本源，又有它自身发展变化的规律。人不能用主观的人为的力量去改变这种自然规律，而应当无条件地顺从这种自然规律。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”司马迁概括老子学说是“无为自化，清静自正”。唐代张守节释云：“言无所造为而自化，清静不挠而民自归正也。”老子强调绝对尊重自然规律，却又否定了人的主观能动作用，故而他崇尚自然无为，否定人的智慧与创造，主张“绝学”、“弃智”，对人为的文艺也持否定态度。他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”“信言不美，美言不信。”“善者不辩，辩者不善。”但是，实际上老子并不是真正不要文艺，他要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，与道相合的美的境界。所以他提出了“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”这样著名的命题。这“大音希声，大象无形”原本并非是美学的范畴，是指“道”的特点，但这也符合他对文艺与美学的要求。他认为最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。王弼在“大音希声”下注道：“听之不闻名曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”有声是指具体的声音，它只能是声音之美的一部分，而不可能是全部，故非“大音”。而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受具体“有声”之局限，故而是“大音”。因为，“道”是“无状之状”, “无物之象”，它比一切具体的“状”和“象”都高，是“万物母”，具体的“状”和“象”都是由它派生出来的。所以，“无声”为“有声”之母，“无形之象”为“有形之象”之母。“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。

这种“大音希声，大象无形”的境界，人们怎样才能体会到呢？这就涉及无和有、虚和实的关系了。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子认为无和有、虚和实之间存在一种辩证关系，“有无相生”，以“无”为本，而人们又可以从“有”去体会和领略“无”的境界。这里他以车轮、陶器、房子作比喻，说明“无”和“有”是相互依赖的。没有车轮中车毂的空隙，也就没有车的作用；没有陶器中间的空处，也就失去了器皿的作用；没有房屋中央的空间，也就不可能成为房屋了。车轮、陶器、房屋之所以有它的价值和作用，主要在于“无”或“虚”的作用。老子强调了“无”和“虚”的作用，但对“有”和“实”的作用又有估计不足的缺点，从他举的这些例子中我们可以看到实际上这种“无”和“虚”是必须依靠“有”和“实”才能体现出来的。“大音希声，大象无形”的境界，总是要有某种具体的“声”和“形”来暗示、引导、象征，方能使人联想和体会到的。例如白居易《琵琶行》中讲到的“无声”与“有声”之间关系：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛；东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在那种情况下，“无声”确是比“有声”更能充分地体现琵琶女的复杂感情。但是这种“无声”的境界及其作用，是不能离开前后两个“有声”的高潮的，否则就不能形成“无声”境界，读者也无法去联想其内容。虽然老子对“无”和“有”关系理解上有偏激之处，然而他提出的“大音希声，大象无形”境界的影响是十分深远的。他把这种理想的“大音”、“大象”看做是体现了绝弃人工、委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。可以说，老子的“大音希声，大象无形”论已为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础。

为了获得“大音希声，大象无形”的境界，也就是进入“道”的境界，老子认为作为主体的人必须要有“致虚极，守静笃”的心理状态，使自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可与物同化，而完全顺应自然规律，为此老子提出了“涤除玄览”的思想。玄览，河上公注云：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”老子要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。主体的审美心胸只有达到“涤除玄览”的境界之后，方能使艺术创造完全合乎自然而具有“大音希声，大象无形”之妙。因此，虚静、玄览乃是道家所倡导的一种特殊的审美观照。老子关于虚静、玄览的论述对庄子的文艺和美学思想影响很大。

第二节 庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子（约前369—前286），名周，战国中期宋国蒙人。曾为漆园吏，是一个小官。庄子和梁惠王、齐宣王同时，但比孟子要稍晚一些。庄子是很有才能的，据《史记》记载，楚王曾派人以“千金”聘他做宰相，但是他拒绝了。庄子对当时黑暗的现实非常痛恨，抱有一种极为愤激的心情。对社会有非常清醒的认识，感到它已经不可救药了。为此，他悲观失望，隐居出世，主张回到古朴的先民生活时代去。所以庄子的思想里对“人为”的一切均持否定态度，而对“天然”的事物，则给予了最大的肯定与赞扬。他也强调“天道自然无为”,“道”是不能以人为力量去改变的自然规律。他提出“无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》），强调要尊重事物客观存在的内在规律，而不应当以人的主观意志去任意违背它。然而，他又把这一点绝对化了，否认人可以掌握自然规律，能动地去改造自然，得出了人只能消极地顺应自然，完全无所作为的结论，也提出了“绝学”、“弃智”的主张，认为人对知识和技能的掌握，会破坏事物的自然规律，并妨害自己去认识“道”、掌握“道”，所以在《逍遥游》中提出“至人无己，神人无功，圣人无名”的结论。庄子这种哲学观点反映在文艺美学方面，就形成崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创造原则。庄子认为最高最美的艺术，是完全不依赖于人力的天然的艺术，而人为造作的艺术，不仅不能成为最高最美的艺术，而且还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。他认为，人为地用色彩、线条创造的绘画，用声音节奏创造的音乐，用语言文字创造的文学，其实是最蹩脚的艺术，它使人们忘记了真正的自然本色美。庄子说：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”（《胠箧》）只有毁掉一切人为的艺术，人们才能懂得什么是真正的艺术，才能耳聪目明，发现天然的至高的美。他把古代著名的艺术家、工艺家看做是破坏人们天然审美意识的罪人。他说：“五色不乱，孰为文采；五声不乱，孰应六律，夫残朴以为器，工匠之罪也。”（《马蹄》）

庄子的片面性就在于他把尊重自然规律绝对化，否定了人的主观能动作用，诚如荀子《解蔽》篇所批评的：“蔽于天而不知人。”这样，便否定了人们艺术实践的必要性。但是能不能由此得出庄子是根本否定文艺的结论呢？不能。庄子是否定人为造作的艺术，而提倡完全天然的艺术。艺术本来是人的创造，否定了人的创造，还有什么艺术呢？其实，庄子也不是简单地否定人为的艺术，这方面他对老子有重大发展，他着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”，而进入“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的、与“道”合一的境界。人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，那么，他就能“独与天地精神往来”（《天下》），而他所创造的艺术，也即是天然的艺术，与天工毫无二致，这时的人工也就是天工了。这种艺术虽也是人工创造，但因主体精神与自然同化，因而也绝无人工痕迹，而达到天生化成的程度。这才是庄子论艺术创造的真正精义所在。因此关键不是在于是否人工创作，而在于创作主体的修养能否达到在精神上与“道”合一的问题。所以，他讲的一系列技艺创造故事，如庖丁解牛、轮扁斫轮、梓庆削木为、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩等，无不贯穿着这样的精神，这也是他对后代文学艺术创造影响的主要所在。历来受庄子影响的文学家、艺术家，不仅没有一个否定艺术创造，而且都是极为重视艺术创造的，只是要求无任何人为造作之迹，而完全合乎天然而已！

庄子对他所理想的天然艺术境界，有过许多生动的描绘，这就是音乐上的“天籁”、“天乐”，绘画上的“解衣般礴”，文学上的出乎“言意之表”。他在《齐物论》中把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的大小、有无来划分的。人籁是指人们借助于丝竹管弦这些乐器而吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为造作，属于最低层次。地籁是指自然界的各种不同孔窍，由于受风的吹动而发出的声音，它们是靠风力的大小来形成不同的声音之美的。地籁虽没有人的作用，但要依赖于风这个“外力”，所以还不是最自然的。天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风而发出种种自然之声音。“咸其自取，怒者其谁也？”它和地籁之区别在不受“怒者”之制约，完全是“无待”的，所以是最高层次的音乐美。符合于“天籁”的音乐称为“天乐”，其特点是：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”（《天运》）唐代成玄英认为这就是《老子》所说的“大音希声，大象无形”之境界，“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在，故充满天地二仪；大无不包，故囊括六极”。故郭象说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”

绘画方面庄子欣赏的是“解衣般礴”式的画，《田子方》篇云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。'”具有这种精神状态的人，画出来的画，就和自然本身没有差别。庄子认为用笔墨所能画出来的画，都是有局限性的，总不如自然本身来得美。一个画家不管他有多大本事，也不能把自然之美全部描绘出来，总是会有人工痕迹，而只有自然本身所体现出来的，才是最美的“真画”。这种对绘画的要求，其实也不是不要画，而是要求人在主体精神上实现与道合一，这时画出的画就没有人工痕迹，而与自然一致了。

从运用语言文字来写作的文章（包括文学在内）来说，即要不受语言文字局限，而求之于“言意之表”，这样才能真正体现“妙理”。《秋水》篇说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”郭象注道：“唯无而已，何期精粗之有哉！夫言意者，有也；而所言所意者，无也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”庄子所说的“道”是语言不能表达，心意不能察致的，因为用语言去论说，用心意去思索，都属于“人为”努力，这是无法达到的。只有无言无意，任其自然，才能真正领会“道”的妙理。

“无乐之乐”、“解衣般礴”、“言意之表”，成为我国古代音乐、绘画、文学所竭力追求的一种最高的境界。庄子把老子哲学上的境界具体发展为艺术上的境界。这里也可以看出庄子（包括老子）所追求的是一种绝对的“全之美”，而不是“偏之美”。人为造作的艺术总不能体现全美而只能表现偏美。《齐物论》中说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”对昭氏鼓琴所已表达出来的音乐之美是有所成了，而对昭氏鼓琴所没有表达出来的音乐之美，则又是有所亏了。故郭象注说：“夫声不可胜举也，故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执龠鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭氏之鼓琴也；不成而无亏者，昭氏之不鼓琴也。”昭文作为古代最出色的音乐家，他一鼓琴也只能表现“偏而不全”的音乐美；他干脆不鼓琴，反倒能使人想象到“全”的音乐美。庄子认为：人为的音乐，不管有多大乐队，有多高的水平，只要吹拉弹唱出来，总是有所遗漏的，不可能把声音之美全面地表现出来。所以只有“无乐之乐”，方为“至乐”。传说陶渊明“性不解音，畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而扣之。曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。'”无弦琴之音，可以由人们去自由想象，不受任何“人为”之限制，是最自然的，也是最完美的。“全之美”和“偏之美”也是一种整体与部分的关系，它对后来文艺创作上的重要影响之一是追求整体的美，即所谓“以全美为工”（司空图语）。

第三节 庄子“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

要在艺术创造上达到“天籁”“天乐”、“解衣般礴”、“言意之表”这样的理想境界，庄子认为从创作主体来说必须要具备“虚静”的精神状态，从创作主体和客体的关系来说必须要达到“物化”的状态，而从创作方法上说则要努力做到“得意忘言”。

“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术之关键。“虚静”从认识论的角度看，有它的两重性。一方面它要求人必须“无知无欲”, “绝圣弃智”。比如他所提出的导致“虚静”的方法：“心斋”和“坐忘”。《人间世》云：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”这就是要废止人的感觉、知觉器官的作用，使自己无知无欲，绝思绝虑，进入空明寂静的心理状态。又，《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”这就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。可见“虚静”是排斥人的一切具体认识与实践活动的。但是，“虚静”还有另一方面的重要意义，它可以使人进入到一个“大明”的境界，能从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。其实，老子讲的“涤除玄览”就有这层意思，魏源《老子本义》说：“涤除玄览，非昧晦之谓也，即明白四达而能无知也。”庄子对此论述得极为充分，《天道》篇说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。”水静了，浊物下沉，才能清澈见底；心静了，方能如镜子一样照见万物。庄子强调“心”必须离开人的一切利害关系，不受私欲杂念干扰，排除知识对它的奴役作用，这时才能自由地进行审美观照。《在宥》篇中庄子认为必须抛弃一切具体的、局部的、主观的“视”、“听”、“知”等，才能真正达到“大明”境界，也即是人的认识之最高境界。《天地》篇云：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”不能摆脱人为“视听”，也就不能“见晓”、“闻和”。可见“虚静”并不是消极的，而是有非常积极的目的的。这和后来荀子讲“虚静”时提出要达到“大清明”境界，是完全一致的。“虚静”后来对文艺创作思想所产生的巨大影响，不是它的消极方面，而恰恰是它的积极方面。

庄子把“虚静”看做人认识的最高阶段，达到这个阶段后，人对宇宙间一切事物及其内在规律即能了如指掌，一清二楚，而不会受任何具体认识的片面性与局限性之影响。这种“虚静”论的致命弱点是他把“大明”境界的获得与人的具体认识与实践对立起来了。他不把认识的最高阶段的获得看做人的无数具体认识和实践的结果，是在人的长期具体认识和实践基础上产生的飞跃；相反，是把人的具体认识和实践看做获得这种最高认识的障碍，认为必须抛弃一切具体的认识和实践，才能达到这种认识的最高阶段，这就把人的认识过程颠倒了，事实上，排斥了具体的认识和实践，是不可能获得“大明”境界的。“虚静”的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点，即重在内心的体察领悟，而不重在思辨的理论探索。在庄子看来，这些属于宇宙万物的本质和规律，亦即“道”的内容，是无法言说清楚的，就像《天道》篇轮扁斫轮故事中的“数”，它只能靠人们去意会，所以这是一种“体知”而不是“认知”。不过这种“体知”之中又富有“认知”内容，它不只是一些直观的、经验的内容，不只是事物的表象，而是包括了事物的本质和内在原理的。这种思维方式特点对中国古代文艺思想和文学理论发展有重大影响。

庄子“虚静”说对后来文艺创作和理论批评的影响是通过他的一系列论技艺创造故事来实现的。他在论这些技艺故事时，贯穿了一个基本思想，即是要使技艺创造达到神化，与造化相吻合，最关键的是要使技艺创造者具备“虚静”的精神状态，达到“大明”的境界。正是在这一点上，技艺创造和艺术创作是相通的。庄子认为只有达到“虚静”，才能排除一切主观和客观杂念对自己的干扰，才能智照日月，洞鉴万物，深入领会创造对象的外在形态特点和内在规律，集中精力进行复杂的创造活动，使创造者与被创造者融和为一，使主体和客体进入到“物化”的状态，这时就能创造出与自然同化的技艺产品来，这个道理和艺术创造是完全一致的。《达生》篇论梓庆削木为之所以能使见者“惊犹鬼神”，是因为梓庆能“斋以静心”，培养自己具有“虚静”之精神状态。他“不敢怀庆赏爵禄”，抛弃了一切个人名利私念之干扰；他“不敢怀非誉巧拙”，不怕别人指摘，不喜别人赞扬，此种心理负担也全部丢开了；他“辄然忘吾有四枝形体”，连自己本身的存在也忘记了，自然也不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到了认识上的“大明”。这时，从梓庆来说，已经不再感到主体的存在，他进入山林，好像自己就是所要创造的对象，完全进入了“物化”的境界，这就是“以天合天”，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，不知是庄周变蝴蝶，还是蝴蝶变庄周，更不知究竟是庄周还是蝴蝶。这样的创作自然是和造化天工完全一致的了。

对“物化”在技艺创造中的特点和重要性，庄子在《达生》篇中论传说中的能工巧匠倕时还说过：“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要（即腰），带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”工倕之所以能做到“指与物化”，首先是因为他“心与物化”。能做到“忘适之适”也即是“以天合天”，技艺之高超，与造化同工。诚如徐复观《中国艺术精神》中说：“指与物化，说明表现的能力、技巧已经与被表现的对象，没有距离了。这表示出最高的技巧的精熟。”用“虚静”、“物化”来要求艺术创造，是中国古代论艺术创造的首要标准。《达生》篇中说吕梁大夫蹈水故事道：吕梁之水高悬瀑布二十多丈，冲泼而下；下面水流急湍，溅沫四十里，尽是大漩涡。但是，吕梁大夫披发吟歌，悠游自在地游乎其中，孔子问他“蹈水有道乎”？他回答说：“亡。吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”所谓“从水之道而不为私”，即是说符合于水之自然规律而不以主观意志去左右它。“与齐俱入，与汩偕出”者即是“以天合天”之“物化”境界也。由此可见，庄子的“虚静”正是为了达到“物化”，而“物化”之要害是使主体与客体完美地默契合一，不知是我还是物，亦不知是物还是我。物我不分，方能创造出化工造物般的艺术珍品。这是庄子艺术创作论的要害之所在。中国古代论艺术创作，不是着重去讲如何模仿现实，再现现实，而是强调主体精神境界的修养；不是讲对客体如何观察了解，而是讲如何才能充分发挥主体最大限度的创造功能。但是这种创造又不是完全主观的，而是与客观自在状况与内在规律完全吻合的。从主体入手而讲到与客体的结合，是中国古代艺术创作理论的重要特点。

庄子在论述这一系列技艺创造故事时，目的是要借此说明“虚静”的重要意义，因此也都贯穿了要排斥一切具体的认识与实践的含意。但是这些具体的技艺创造故事本身又有自己的客观意义，而这些客观意义往往又正好说明了要获得“大明”境界，必须要经过大量具体的认识与实践的经验积累才有可能。因此，庄子在论这些技艺创造故事时，他的主观意图与故事的客观意义又有矛盾的一面。例如《养生主》篇的庖丁解牛故事：庄子认为庖丁之所以在解牛时能够“游刃有余”，达到如此神化水平，是因为他摆脱了具体感官的作用，才进入了与“道”合一的“虚静”状态。庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”所以，他能顺其自然，依其天性，解牛之时，目无“全牛”, “以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。他的感官作用全部废弃，无知无欲，只凭与“道”合一的精神来解牛。但是，实际上这故事本身正好告诉我们庖丁之所以有这种高超的解牛本领，恰恰是经过了长期反复的“解牛”实践才获得的。他历经十九年，解牛数千头，故对牛的特点与规律早已烂熟在心，懂得各种不同特点的牛的状况。他看到的牛，不是浑然一体之物，他能一眼看穿牛的内部结构，对牛的筋骨、肌肉、经络、皮层等组织情况了解得清清楚楚，他知道从何处下手，即能迎刃而解。这就说明技艺创造（包括艺术创作）必须从具体的认识和实践中去总结经验，方能掌握其客观规律，使之达到炉火纯青的地步。又比如《达生》篇所记痀偻者承蜩的故事，虽然庄子本意也要说明“无知无欲”方能达到“虚静”而进入“大明”，但故事本身的客观意义却不同。这个驼背老头儿要克服生理上的缺陷，从竿子上放二丸不掉到放五丸不掉，使身体、手臂能纹丝不动，其过程是十分艰苦的，要有顽强的毅力，付出辛勤的劳动，进行持久不懈的刻苦锻炼，才能达到“承蜩犹掇”的神化水平。其云：“五六月，累二丸而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株枸。吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”可见，技艺创造（包括艺术创作）是一个艰难的劳动过程，“无知无欲”、“绝圣弃智”是不可能达到最高的艺术境界的。由于这些技艺故事本身的客观意义否定了庄子“虚静”说的消极方面，因此后代受庄子“虚静”说的影响主要是其积极方面。后代的文艺家并没有因为强调“虚静”而否定了知识学问技巧的重要性，这点在陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》中都可以看得很清楚。

庄子的“虚静”、“物化”之艺术创作论对古代文艺创作理论的影响是极其深远的。从魏晋以后，它就被广泛地运用到诗、书、画、乐等方面，不仅从道家派生出来的玄学家讲“虚静”，而且佛家、儒家也讲“虚静”，不过从文学艺术理论批评的发展看，主要还是以老庄为代表的道家的影响最深，尤其是庄子那些技艺神化故事更是直接把哲学上的“虚静”和艺术创作联结起来的桥梁。

庄子对言意关系即语言和思维关系的看法，对中国古代文学理论和文学创作关系极大。文学是语言的艺术，那么，言究竟能不能尽意，即语言究竟能不能把人思维过程中的一切内容都充分地表达出来呢？先秦诸子中对这个问题的回答是有分歧的。儒家是重视言教的，他们认为言是能够尽意的，故十分推崇圣人之书，奉为经典。《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。'”《系辞》所引是不是孔子的话，已不可考。但《系辞》作者讲得很清楚，孔子虽然认为要做到言尽意很困难，然而最终圣人还是可以做到言尽意的。后来汉代的扬雄曾发挥此意道：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。”（《法言·问神》）所以儒家强调要努力运用语言去充分地表达思维内容，尽量做到最精确的程度。

以老庄为代表的道家则与儒家相反。他们都主张行“不言之教”。老子说：“知者不言，言者不知。”庄子又进一步发展了这种观点，他说：“道隐于小成，言隐于荣华。”（《齐物论》）他认为言不能尽意，圣人之意是无法言传的，所以用语言文字所写的圣人之书不能真正体现圣人之意，不过是一堆糟粕而已！世人不懂这个道理，以为圣人之书是可以反映圣人之意的，故非常珍贵这些书，其实这是完全不值得珍贵的。其《天道》篇云：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”轮扁不仅说齐桓公所读之书为糟粕，而且以斫轮为喻，说他神妙的斫轮技巧，“口不能言”，虽“得于心而应于手”，但“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮”。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。这种对言意关系的看法是与他整个哲学思想体系联系着的。在他的思想体系里，道与物、无与有、神与形、意与言、虚与实，都是类似的相对应概念，后几方面都是从道与物的关系上派生出来的。

既然“言不尽意”，而书籍不过是“圣人之糟粕”，那么，是不是可以完全废弃语言文字了呢？其实也不是。庄子自己的观点不是也要用语言文字来表达吗？庄子及其后学编写的《庄子》一书，不也是为了宣传庄子的思想吗？实际上庄子也不是不要语言文字，不过，在他看来语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了。《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”《外物》篇不一定是庄子本人著作，但这种观点是符合他的思想的。他认为“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能尽意的，然而它可以像筌蹄之帮助人们获得鱼兔一样，也可以帮助人们“得意”。鱼兔非筌蹄不能得，而筌蹄又决非鱼兔。如果拘泥于“言”，认为“意”即在此，反而不能“得意”，故必须“忘言”而后方能“得意”。“言”只能起一种暗示、象征作用。“得意忘言”这是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字的矛盾之基本方法。后来魏晋玄学兴起，王弼正是用这种方法来解释言、象、意三者之间的关系的。

“言不尽意”、“得意忘言”涉及的语言和思维关系，是一个十分复杂的问题。语言作为一种表达人的思维内容的物质手段来说，只能算一种并不称职的工具。人的思维活动中，有抽象的部分，也有形象的部分，而语言在表达这两方面内容时，都不是十全十美的。数理逻辑方面的许多高度抽象的理论，往往只能用符号公式来表达，而很难用语言来确切表达。形象思维的内容更是极为生动而细致，语言则总是带有抽象性和概括性的，也不可能把它充分体现出来。至于人的潜意识方面的思维内容，更不可能用语言来明白地叙述。当我们用语言来描绘客观事物时，实际上已经舍弃了许多丰富生动的内容，而只能反映一个大致的轮廓。例如当我们看到一朵玫瑰花时，它本是具体的“这一个”，但用语言来表述时，显然已经是不少类似的玫瑰花之概括了，已经不是原来的“这一个”了。我们观看晚会的焰火，觉得非常美，可是不管怎么描写，总不如亲临其境体会得具体真切。俗语说：“百闻不如一见。”其道理即在此。文学艺术的特点是要求愈生动、愈具体、愈形象才好，而语言是不能完全满足这个要求的，很难做到十全十美。从这个角度说，“言不尽意”是一种客观存在，而庄子对这一点是认识得非常深刻的。但是，从另一方面说，除了语言之外，还有什么更好的表达思维内容的方式呢？音乐、绘画等有胜过语言的方面，而总的说是不如语言的。我们只能承认语言文字还是最好的工具，所以，儒家重视“言教”也是有道理的。我们应该说，“言尽意”和“言不尽意”都有其合理的方面。

那么，语言的这种局限性是不是一点也不能突破呢？也不是。语言这种局限性是可以在一定程度上有所突破的。庄子提出的“得意忘言”论正是企图要解决这个问题。他把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的回忆，联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”，要从有限的语言文字中，领会无限的“言外之意”，所以不能拘泥于语言文字，要沿着它所比喻、象征、暗示的方向，充分驰骋自己的想象，发挥接受者的主观能动性，去补充它、丰富它，以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广阔得多的内容，这就是“得意忘言”论的真正意义之所在。

对文学作品的创作来说，它恰恰不要求“言尽意”，而要求“言不尽意”。文学作品如果都只是意尽言中，就没有味道了。文学作品以形象思维为主，又有抽象思维和潜意识内容，它的意义与价值，是由作者和读者共同创造的。因此，更需要使语言含有不尽之意，让读者去思考、回味，用自己的经验、体会去进行艺术的再创造。这里的问题是：言与意的关系并非和筌蹄与鱼兔的关系完全一样，言与意之间还是有直接联系的，至少是意的一部分，故能起到一种特定的引导作用，使“作者得于心，览者会以意”（《六一诗话》引梅尧臣语），否则，就不能起到作者所企图达到的暗示、象征作用，接受者的创造也就会和原作者没有关系了。在这一点上庄子对言意关系的论述是有片面性的。把语言文字的作用贬得过低，就可能导致创作的神秘化。言意关系问题的提出，特别是言不尽意、得意忘言说的流行，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响。它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

先秦时期除儒道两家外，其他各家在文学思想上也各有一些自己的特点，例如墨家强调功利，对文艺采取否定态度，它集中体现在《墨子·非乐》篇里。法家认为文艺必须对法治有利，主张“先质而后文”，在《商君书》和《韩非子》中也有很多论述。《楚辞》中体现了“发愤以抒情”的文艺思想，在《离骚》和《九章》中都有论说。《易传》有关“修辞立其诚”和“言有物”、“言有序”的论述以及“观物取象”、主张发展变化的思想，特别是《系辞》对后来文学思想的发展，尤其是对《文心雕龙》，都有很深刻的影响。