第一节 大后方的民族文艺运动
迄今为止的抗战文学研究中，少有论及民族文艺运动的[2]；有之，主要也是指作为战国策派主将之一的陈铨所倡导的“民族文学运动”，称其为“三十年代初被鲁迅斥为‘宠犬文学’的‘民族主义文学’在新的历史条件下的继起和变种”[3]。其实事实远非如此简单，拂去抗战文献上的历史尘垢，我们可以发现：在抗战时期的大后方，是曾经存在一个多方面力量广泛参与并形成一定规模和声势的民族文艺运动的，由于众多自由文人和进步文人的参与，此时的“民族文艺”已在民族主义的基础之上，部分地具备了民主主义、启蒙主义、国际主义等新的质素，没有重蹈20世纪30年代初期“民族主义文艺”和30年代中期“民族文艺”文化统制的覆辙。
一 大后方民族文艺运动概况
民族文艺运动在20世纪30年代中期既已发动，但当时主要局限于右翼文人和少量青年学生之中，影响范围有限，直至全面抗战爆发以后，它才获得多方面的认同，发展成为颇具规模和声势的文艺运动。
卢沟桥事变之后，全民族共赴国难，民族主义成为各个阶级、阶层都能够普遍接受的一种共通性的意识形态，一场多方面力量广泛参与的民族文艺运动由此水到渠成地形成了。在广大作家自觉服膺于民族主义的情况下，官方不失时机地重提创造民族文艺的旧话。以国民党文化要人张道藩个人名义发表、实为国民党文艺政策体现的《我们所需要的文艺政策》，提出“当前的急务”是“建树独立的自由的民族文艺”，并将“要创造我们的民族文艺”作为其文艺政策的“五要”之首。[4]国民党中央文化运动委员会创办的大型文学杂志《文艺先锋》也一再宣称其使命是“建树民族文学”。有着官方背景的右翼文人如李辰冬、王集丛、黄石华等也纷纷撰文响应。值得注意的是，在此前后，相当数量的自由文人和倾向于进步的文人，如胡秋原、徐中玉、陈铨、陈易园、孙俍工、赵景深、梁乙真、谭丕模、汪辟疆、隋树森、柳无忌等，虽不一定秉承了官方的意旨（甚至在很多方面可能与官方意见相左），事实上却也自觉地投身到民族文艺的建构之中。胡秋原的转变或许最能显示当时的潮流所趋。一度主张“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”[5]的“自由人”胡秋原，几年之前曾对民族主义文艺大加挞伐，此刻却转而认为“民族主义将能把我们的文学，从贫困中解放出来”，提倡“从个人文学到民族文学”了。[6]
这场颇具规模和声势的民族文艺运动，主要由建设民族文艺的基本原理、研究民族文艺的历史和创作民族文艺作品三个大的方面构成。
理论是行动的指南。在这场民族文艺运动中，民族文艺基本原理的建设得到了高度重视，其中用力最勤、影响最大的当属徐中玉、胡秋原、陈铨三人。
徐中玉当时曾在国立中山大学文学院专门开设“民族文学”这一课程，他不满于“许多大学以只讲解几篇稍有民族思想的诗文词曲，就算讲授了这个课程的办法”[7]，积极探索民族文艺的基本原理，先后在《大公报》、《时代中国》、《新建设》、《民族文化》、《文艺先锋》等报刊发表相关论文十余篇，后结集为《民族文学论文初集》出版。徐中玉所理解的民族文学，既“要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等”，带有浓厚的人道主义和民主主义的色彩，其“表现民族当前情势，适应民族当前需要”、服务于“抗战建国”的宗旨，又使民族文学具有一定的现实主义特征。他还从民族主义、爱国主义、国际主义、民族性、民族历史、民族传统、民族英雄、民族乡土、民族传习等方面，对民族文学的基本原理进行了切实而具体的探索。
胡秋原自视为“近乎一本新的文艺概论”的《民族文学论》，主要探讨了文学与民族的关系以及如何创造新的民族文学两大问题。关于文学与民族的关系，胡秋原作如下解释：文学是用语言文字通过象征与再现的方法来传达感情与思想，而民族则可分解为人群、地域、民族性（包括共同的语言文字、共同的历史传统和共同的利害）三大要素，文学以语言文字为基本材料，而语言文字也是民族的基础之一，文学传达感情与思想，而感情与思想是由民族共同的历史传统和共同的利害产生的，因此文学与民族有着天然的联系。关于新的民族文学的创造，胡秋原从民族形式和民族内容两个方面提出了自己的一系列看法，前者包括民族语文、民族体裁，后者包括民族题材、民族题旨。
陈铨则发表《文学运动与民族文学》、《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》、《民族文学运动试论》等文章，从文学的性质和制约因素两方面论述了发动“民族文学运动”的必然性。就文学的性质而言，他认为科学求同、文学求异，文学的价值在于特殊，因而只有民族文学才对世界文学有贡献，没有民族文学根本就没有世界文学。就文学的制约因素而言，他认为文学受时间和空间的制约，时间就是时代的精神，空间就是民族的性格，从时间因素来看，中国已进入民族主义的时代，从空间因素来看，每个民族都有自己特殊的血统、环境、语言、心理、风俗、性格，因此民族文学运动应该应运而生。陈铨进而提出的民族文学运动的几个原则，包括不复古、不排外、不用口号、发扬固有精神、培养民族意识、有特殊贡献等，则略显空洞而缺乏创意。
援古证今是中国的一个传统，在这场民族文艺运动中，文艺家们自然也不会忽略对历史遗产的继承，他们对中外民族文艺的历史展开了较为细致、深入的研究。
就中国民族文艺历史的研究而言，孙俍工、陈易园、赵景深、梁乙真、谭丕模、汪辟疆、隋树森等文史专家的成果颇为丰厚，他们在报刊上发表了大量的相关论文，孙俍工、陈易园、赵景深、梁乙真还先后出版了《中国民族文艺史》、《中国民族文学讲话》、《民族文学小史》、《中国民族文学史》等专书。中国历朝历代富有民族意识的文学作品，举凡诗词、小说、戏曲等，都被专家们辑录出来，南宋、晚明等民族冲突激烈的动乱时代更是受到特别的关注，刘琨、李纲、岳飞、辛弃疾、文天祥、于谦、戚继光、俞大猷、张家玉、张煌言、夏完淳等抗敌英雄被视为民族文学家的楷模而得到高度的推崇，他们抒写家国之恨的诗文也被频频称引而几成民族文学的经典。专家们深信民族文艺是民族美德得以传承的重要载体，具有“扶衰救亡而造国之强且盛”[8]的巨大功用，因此他们不遗余力地从中国民族文艺的历史中发掘“民族光荣的奋斗史迹，及由这史迹所反映的英勇的民族吼声”[9]。以今天的眼光看来，上述专家所谓的民族文艺，除了戚继光、俞大猷等人以明代平倭战争为题材的少数作品外，绝大多数作品反映的都是历史上中华民族内部的斗争，是带有一定的大汉族主义色彩的。但是中华民族毕竟是逐步融合而成的，结合产生的时代来看，这些作品还是具有进步意义的，其中洋溢的民族精神仍然能够起到激励人民奋起抗战的作用。
“他山之石，可以攻玉”，在这场民族文艺运动中，外国民族文艺的历史也得到了大量的译介。翻开当时的报刊，《拿破仑统治下的德国民族文学》、《西乌克兰民族文学》、《席勒对德国民族文学的贡献》、《德国民族文学的堕落》、《苏联的民族文学》之类直接标明某国某族“民族文艺（学）”字样的标题绝不少见。散见于其他论著中的译介也不在少数，比如陈铨就曾经对意、法、英、德等欧洲国家民族文学的历史进行介绍：“中世纪的时候，全欧的人类都直接间接接受罗马教皇的支配，他们的民族意识极为薄弱”，在语言文字方面，全欧洲的人，都用拉丁文，在时代精神方面，“神”主宰一切。到了文艺复兴，“一切问题的中心，已经从上帝转移到了人类”，意大利人但丁首先意识到了这种转变，他的《神曲》以意大利的方言代替已死的拉丁，以“人类的喜怒哀”代替基督教的上帝，从此以后，意大利人有了自己强烈的民族意识，意大利有了自己的民族文学。意大利之后，法、英两国相继创造了本国的语言文字，开展民族文学运动，取得了巨大的成功。德国首先是仿效法国，没有成功，后来雷兴指出了德国民族性和法国民族性的根本不同，接着黑尔德领导了狂飙运动，“德国的民族意识发达了，德国民族的文学也成立了”，“歌德席勒的作品，造成德国文学的黄金时代”。[10]
关于民族文艺的创作，首先应该提到的自然是陈铨。陈铨是在明确的民族文艺旗号之下，创作独幕剧《婚后》、《自卫》、《衣橱》，多幕剧《野玫瑰》、《金指环》、《蓝蝴蝶》、《无情女》、《黄鹤楼》及长篇小说《狂飙》等大量文学作品的。四幕剧《野玫瑰》中，女主人公夏艳华为了刺杀伪北平政委会主席王立民，忍痛离开自己深爱的恋人，以身事敌，嫁给王立民这个大汉奸，后来发现利用王立民可以刺探情报，又改变计划，忍辱负重地与王立民一起生活了两年，以“主席太太”的身份从事着秘密工作。她不顾惜“任何的牺牲”，不追悔逝去的爱情与青春，“要同中华民族千万英勇的战士，手拉着手，向着民族解放的大目标前进”。王立民这个有着铁的意志和手腕的汉奸，终究抵挡不住如怒潮般排山倒海而来的“中国四万万五千万人的民族意识”，从精神到肉体都彻底崩溃了。三幕剧《金指环》中，尚玉琴为了消除国军旅长马德章和伪军军长刘志明之间的误会而服毒自尽，马、刘冰释前嫌，刘志明率军反正，二人共赴国难。作者借美国记者之口，发出赞叹：“中华民族，真是一个了不起的民族！”四幕剧《蓝蝴蝶》中，主人公们有“个人的理想”，更有“国家的理想”，在“每一个国民都负得有拼命的责任”的“中华民族的生死关头”，他们“为了国家，把个人的一切，完全抛弃”，音专教授秦有章、租界法官钱孟群这一对情敌，把个人的一切置之度外，利用自己的特殊身份，在租界合力进行着铲除汉奸的工作。三幕剧《无情女》中，樊秀云自从以身许国后，“就立誓作一个‘无情女’了”，她以歌女的身份从事着“地下工作”，利用日本高级顾问川田、北平伪警察厅长陈玉书、北平伪市政府委员王则宣对她的“情”，玩弄敌人于股掌之间，成功地处死了王则宣、川田，将游击队需要的枪弹偷运出城，从前的男友、现在的游击队员沙玉清盛赞秀云：“但是你的无情，就是有情。谁又能够像你对中华民族那样有情呢？”其他如表现日寇入侵时乡民奋起自卫的独幕剧《自卫》、描写中国空军“铁鹰队”与日军血战的五幕剧《黄鹤楼》、展示“从个人的‘狂飙’达到民族的‘狂飙’”的长篇小说《狂飙》等，也无一例外的都以抗战救国为主题，强调的是“民族意识”、“国家意识”，为了尽忠于国家民族，主人公都甘愿牺牲个人情感甚至生命。
毋庸讳言，像陈铨这样明确地贴上了民族文艺标签的创作者是不太多的。如果我们严格地把这一标签作为判定的尺度，那么民族文艺运动的创作就可以说是比较单薄的了。但是我们有什么理由一定要拘泥于这一标签呢？我们且看当事人是如何看的吧。赵景深的《民族文学小史》一书出版时，有附录五篇，其中三篇分别评述当时新出的三本书，一本是金铁盦的长篇章回体小说《戚继光精忠传》，另外两本是胡山源的短篇小说集《江阴义民别传》、《嘉定义民别传》。这三本书均取材于历史上的民族冲突，前一本写戚继光抗倭，后两本写江阴、嘉定人民对清兵暴虐的反抗。赵景深对这三本书评价很高，比如他称道《戚继光精忠传》“这部书写得很不坏，其技巧当与清钱彩的《说岳全传》相当，远在《杨家将》、《英烈》之上”[11]。显然赵景深是将这三本书视为民族文艺运动的创作的，不然何以将其与中国民族文学史上的三大英雄传奇（《说岳全传》、《杨家将》、《薛家府演义》）相提并论？又何以将评述它们的文字列为《民族文学小史》一书的附录？当时像金铁盦这样当时就“生平未详”的无名作者创作的类似作品一定很不少，只不过被文学史所忽略了。如果我们认同赵景深的标准，抗战时期产生的许多历史剧，如阿英的《明末遗恨》、《海国英雄》、欧阳予倩的《桃花扇》之类，又何尝不可以归入民族文艺之列？李辰冬认为，“以民族的立场来写作”的作品“均可称之为民族文学”[12]，因此他将臧克家的长诗《古树的花朵》、姚雪垠的小说《牛全德与红萝卜》、吴祖光的历史剧《正气歌》等，均视为民族文艺的代表作品。徐中玉认为民族文学有广义和狭义之分，“广义地讲，一民族所产生出来的文学，就是这民族文学”，“狭义地讲，必要那种能够积极地，自觉地，与产生它的民族的当前情势紧密结合的文学，才得称为民族文学”[13]，他所持的是狭义的观点。按照李辰冬、徐中玉的理解，可以归入民族文艺运动的创作更是多得难以计数了。
二 大后方民族文艺运动的性质
20世纪30年代中期的民族文艺运动，与此前的民族主义文艺运动一脉相承，都与国民党政府推行的文化统制有着千丝万缕的联系。
1930年6月1日，潘公展、朱应鹏、王平陵、黄震遐、范争波、傅彦长等一批自称为“中国民族主义文艺运动者”的文人在上海集结，成立“前锋社”，发表《民族主义文艺运动宣言》。《宣言》开篇即危言耸听地说“中国的文艺界近来深深地陷入于畸形的病态的发展进程中”，“满呈着零碎的残局”，将要“陷于必然的倾圮”了，而造成这一危机的原因“是由于多型的对于文艺底见解，而在整个新文艺发展进程中缺乏中心的意识”，突破危机的唯一办法“是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”。这个中心意识，即所谓民族意识。因此《宣言》拉拉杂杂，力图用古今中外的文学现象来证明这一所谓原理：“文艺的起源——也就是文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换一句话说，文艺的最高意义，就是民族主义。”[14]“中国民族主义文艺运动者”及其同道先后在上海出版《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》，在南京、杭州等地出版《开展》、《橄榄》、《流露》、《长风》等刊物，炮制了一系列理论文章和大量文学作品，形成了民族主义文艺运动。
民族主义文艺运动的产生与国民党政府推行的文化统制密切相关。1928年底东北易帜之后，国民党表面上建立了在全国范围的统治，但实际上并没有实现真正的全国统一，因此南京政府在打击政治、军事上的异己力量的同时，也力图实现思想文化上的统一，民族主义文学运动的提倡，就是他们企图“统一思想”的重要举措之一。当时阶级斗争方兴未艾，马克思主义在中国广泛传播，因此民族主义文艺运动虽然号称针对“封建思想，颓废思想，出世思想”等“多型的对于文艺底见解”，其实是以左翼普罗文学为头号敌人的，其理论和创作都表现出对普罗文学或显或隐的敌视。
上海“前锋社”解体之后，曾经喧嚣一时的民族主义文艺运动趋于沉寂，但在20世纪30年代中期，又兴起了民族文艺运动。1934年前后，《前途》、《汗血》、《民族》、《流露》、《矛盾月刊》、《华北月刊》等杂志打出了“民族文艺”的旗号，掀起民族文艺运动。1935年后，民族文艺又呈颓势。到了1936年底，国民党中央宣传部制订《文艺宣传要旨》十四条，又明确提出了“民族文艺”的口号：“当此外辱方殷，国势阽危，应积极提倡‘民族文艺’。”“（民族文艺）对内当以‘联结整个民族，激励爱国思想，肃清汉奸，消灭残匪，积极为民族利益奋斗’为原则。对外当以‘联结我内部之民族，整齐步调，抵抗外来民族之侵略，使中国民族获得自由独立与平等’为原则。”[15]《文艺宣传要旨》颁发以后，各地遵照执行，在1937年初创办了《民族文艺月刊》（南昌）、《火炬》（安庆）、《奔涛》（武汉）等刊物，又热闹了几个月。
20世纪30年代中期的民族文艺运动，与此前的民族主义文艺运动虽然旗号略有不同，其精神实质却是一脉相承的。对此，倪伟作过中肯的分析：“总的来说，1933到1937年间的民族文艺紧承此前的民族主义文艺运动的基本主张，即强调文艺要发扬民族精神，培养民族意识。民族文艺呼应了20世纪30年代中期的文化统制论，为了配合政治上的‘攘外安内’的主张，民族文艺确定其基本主题是对外抵抗强敌，对内肃清‘赤匪’、‘汉奸’。”[16]
很明显，20世纪30年代初期的“民族主义文艺”和20世纪30年代中期的“民族文艺”具有双重指向：其一，它们确实具有反侵略、抗强权的一面。在外敌压境的历史条件下，哪怕是那些具有官方背景的右翼文人，也会表现出程度不一的民族情感，这是无须否认也不容否认的。其二，它们更为现实的目的却是推行文化统制。在一党专制、民不聊生的现实面前，三民主义中的民权、民生显得苍白无力，民族主义成为国民党政府可以动员民众的唯一法宝，因此“民族主义文艺”和“民族文艺”都打出了“民族”的旗号，其意图在于以民族意识消解阶级意识，为国民党政权寻求合法性基础。但是在阶级斗争异常尖锐的形势下，“民族主义文艺”和“民族文艺”露骨的反共色彩注定了它们必然受到左翼作家的拒斥，即便是对中间派作家也缺乏吸引力，再加上理论和创作的贫弱，它们不会在文坛产生太大的影响是理所当然的。
20世纪30年代初期的民族主义文艺运动和30年代中期的民族文艺运动与国民党政府推行的文化统制有着千丝万缕的联系，因此当抗战时期官方重提“民族文艺”的口号时，自然也是有着将其纳入文化统制轨道的明确意图的。《我们所需要的文艺政策》在提出“要创造我们的民族文艺”的同时，又为它规定了“不专写社会的黑暗”、“不挑拨阶级的仇恨”等条条框框，明确反对以个人、阶级、国际主义的立场来写作。《我们所需要的文艺政策》貌似极为推崇民族意识，但它所推崇的民族意识，不过是“忠孝仁爱信义和平”等陈腐的教条。在全民族团结抗战的时代背景下，《文艺先锋》主编李辰冬仍然念念不忘对普罗文学口诛笔伐：“与民族生存起化合作用之古今中外的文艺，必独具个性，即所谓民族的‘独立的文艺’。今后大势所趋，尽管国际间文学潮流必定要日益加甚，但不与民族生存起化合作用者，仍为外国文学。比如普罗文学是挑拨阶级仇恨，鼓励阶级斗争的，然在我国根本没有阶级的存在，何尝（有）阶级的仇恨，与阶级的斗争。□□（原文不清——引者按）阶级斗争本是社会的病态，不求怎样调解阶级的利益而使其融洽，反挑拨阶级的仇恨而致人类自相残杀，已成过时代的思潮。因之，有人尽管介绍普罗文学，创造普罗文学，然如小石落海洋，马上被民族文学的浪潮淹没了。”[17]看来官方还是别有所图，希望以民族的名义迫使文艺成为政府的驯服工具。
如上文所述，强烈的民族主义情感使得众多知识分子投身于这场民族文艺运动之中，民族文艺运动在经历了20世纪30年代中期的衰颓后，终于在抗战时期梅开二度。但此时的民族文艺运动并没有重蹈文化统制的覆辙，众多自由文人和进步文人的参与，使其在民族主义的基础之上，部分地具备了民主主义、启蒙主义、国际主义等新的质素，官方的意图是基本上落空了的。下面以徐中玉的民族文学理论为例，对此时民族文艺运动的新的质素加以说明。
民族主义与专制主义没有必然的联系，恰恰与此相反，民族主义本身就蕴含着民主主义的天然诉求，因为完整的民族主义包含着对内和对外两个层面的内容，它不仅要求民族在国际体系内的平等，而且要求民族内部成员之间的平等。在欧洲，历史上民族主义的兴起是与人民主权概念的产生直接联系在一起的，美国独立战争期间颁布的《独立宣言》和法国大革命中通过的《人权宣言》，都是民族主义与民主主义相结合的。在中国，孙中山的民族主义也是与民权主义、民生主义相提并论、不可分割的。20世纪30年代初期的民族主义文艺运动和30年代中期的民族文艺运动都是国民党政府推行文化统制的产物，自然是与民主主义背道而驰的。但是在抗战时期的民族文艺中，自由文人和进步文人清楚地表达了民主主义的要求。徐中玉指出：“民族文学不是一种新东西，但也不是一种旧东西。因此，一味顽固和一味钻新的人们对它所发和所有了的辱骂和误解，都是错的或不必要的。值得和应该反对的，只是那些在民族文学的名义下，所进行的违反国民利益的罪行，而那些罪行，却绝不就是民族文学。”“真正的民族文学要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等。它反对任何特权，任何不公允的待遇，任何少数人利己的阴谋野心。它为要维护自己，为要能发挥巨大力量，发展本族，促进人类的幸福，就不能不站在大多数人的一边，为他们说话，控诉。”[18]“六不”、“五要”的文艺政策规定“不专写社会的黑暗”，实际上是主张美化现实，反对暴露黑暗。正因为具有民主主义的正当要求，民族文艺才敢于暴露黑暗。徐中玉就曾经专门撰文，以果戈里为例讨论“民族文学的暴露黑暗”问题[19]。他认为：“自我鞭策应成为民族文学必备的德性。毫不讳饰地指出本族生活中的一切污点和罪行，站在期望改革的见地，提出积极可行的方策号召人们去反省，去力行。不能做到这点的文学，是夸大的，空虚的，欺骗的，软弱无骨的，不配称民族文学。”[20]
自清末民初兴起新民思潮以来，中国文学就与启蒙结下了不解之缘，改造民族性由此成为重要的文学主题之一。但在20世纪30年代初期的民族主义文艺运动和30年代中期的民族文艺运动中，改造民族性的问题是没有受到太多的关注的，启蒙在一定程度上被忽略了。进入抗战时期后，启蒙的问题再度受到关注。出于鼓舞民族自信、振奋民族精神的目的，文艺家们对民族性中的正面因素进行了大力挖掘和热情颂扬，但也没有放松对民族性中负面因素的冷静解剖。张道藩们还在提倡“忠孝仁爱信义和平”等传统道德，徐中玉们却在论证民族性的必须改变以及如何改变。“中华民族过去的特性优点很多，但也有不能不予以改造的地方，不改造就将不能生存，更说不上发展。近百年来，由于环境剧变，社会组织日变严密，经济制度逐渐工业化，我们的民族性事实上已有了若干改造，不过速度缓慢，远远难（以）适应生存发展上的需要。如何加速这种改造，便是我们当前的急务。”[21]
民族主义并不是与国际主义天然绝缘的，一味排斥外族决不是真正的民族主义。在抗战以前的民族主义文艺运动和民族文艺运动中，有的作品过分地强调民族之间的冲突与对立，流露出一种狭隘的民族情感。比如《流露》（半月刊）第3卷第1期一篇题为《信》的小说，就表现出种族复仇的偏执思想：叙述者“我”惊悉“九一八”事变的消息后，在愤怒和茫然之余，幻想自己变成了英勇的将军，带领成千上万的士兵，“杀气腾腾地立在东京城头”，“又看见扯着青天白日满地红的旗帜的军舰，自东京湾开过浩浩荡荡的日本海”。又如《火炬》（旬刊）第1卷第2期一篇题为《哈尔滨之役》的作品，其描写也暴露出一种近乎疯狂的对异族的仇恨：“把那些凶恶的××巡捕，淫乱的高×人、白×人，都一个个攫住，杀死。”“祖父也以一种稀有的兴奋，把那浴了血的杀猪刀，在高×人尸身上，横七竖八地砍。”抗战时期官方倡导“民族文艺”，强调以所谓的“民族立场”写作，也对国际主义持一定程度的否定态度：“至如国际主义更是错误，试问，什么是国际主义？国际主义的内容是什么？国际主义是在全世界各民族都自由独立后，那时各民族为感觉有一种共同需要时才能产生，现在什么是各民族的共同需要？既无共同需要而骤言国际主义，非空洞而何？”[22]有远见的文艺家们却对此不敢苟同。比如徐中玉就认为民族文学是“民族性，国际性，与人性”的结合[23]：从内容来看，“真正的民族文学一方面是反侵略，他方面是不侵略。它反抗一切加诸本族的横暴，也反对加诸他族的一切横暴。它主张民族的合作协进，共存共荣。它不夸张自己，抹杀他人。它激起人们爱护本族之心，同时也养成他们尊重外族，热爱人类的心理”；从形式来看，“民族文学深深植根在本族历史土壤之内，但也应该欢迎外族的影响，接受他们优良的遗产，丰富的成果，作为改造和创立本族新生活的助力。不应拘束于保存国粹，以为本族所有无不具备，而他族的则一无是处”。[24]
民主主义、启蒙主义、国际主义与民族主义的结合，使抗战时期的民族文艺运动部分地具备了不同于20世纪30年代初期的民族主义文艺运动和30年代中期的民族文艺运动的新质，官方将其纳入文化统制轨道的图谋也因此而落空。