第1章 莎士比亚戏剧中的生者与死者

在《亨利六世》《理查三世》《麦克白》等莎士比亚戏剧中，均出现了死者的亡魂形象。尤其是在《哈姆莱特》中，哈姆莱特父亲的亡魂对全剧产生了至关重要的影响。这类亡魂形象显然与宗教改革之后的欧洲文化氛围格格不入，本章着重探讨以《哈姆莱特》中的鬼魂为代表的此类死者形象在新教文化背景下所具有的特殊历史文化内涵。作为炼狱中的亡魂，《哈姆莱特》中的鬼魂显然隶属于天主教世界。在中世纪晚期的天主教文化语境中，该剧中的鬼魂要求的重点不是为其复仇，而是记着它。该剧通过鬼魂的命运揭示出否定炼狱教义以及相关习俗和仪式的宗教改革运动对生者与死者之间的传统关系模式的破坏。与此同时，哈姆莱特艰难坎坷的复仇过程则反映出早期现代英国在重塑生者与死者之间的关系模式时所经历的漫长曲折的宗教改革之路。

自20世纪中叶以来，不少学者就《哈姆莱特》中的鬼魂的身份问题展开激烈争论。令学者们困惑不解的是，该鬼魂一方面声称自己是在炼狱中洗罪的善良的亡魂，一方面却又提出有悖于基督教伦理原则的复仇要求；争论的焦点在于：它究竟是炼狱中的亡魂还是地狱中的魔鬼，抑或是来自异教世界的亡灵？[1]此鬼魂身上的异教色彩主要源于莎士比亚对古罗马戏剧家塞内加的悲剧中的渴望复仇的鬼魂形象的模仿，然而这层异教色彩仅仅是披在此鬼魂身上的一件外衣而已。与塞内加剧作中的鬼魂相仿的是，它要求哈姆莱特为自己复仇；然而在与哈姆莱特分别时它的要求又突然变为：“哈姆莱特，记着我。”（一幕五场）[2]当它在王后的寝宫内再次向哈姆莱特显现时，所说的第一句话不是复仇，而是“不要忘记”（三幕四场）。其炼狱中的亡魂的身份提醒我们，此鬼魂想要真正表达的愿望并非复仇，而是被记念；它的焦虑不安缘于它正在被生者淡忘。正因为如此，当鬼魂离去时，它的吩咐留给哈姆莱特最为深刻的印象是记着它：“记着你！是的，你可怜的亡魂，当记忆不曾从我这混乱的头脑里消失的时候，我会记着你的。记着你！”（一幕五场）鬼魂向哈姆莱特所提出的要求是推动《哈姆莱特》剧情发展的原动力，故而如何诠释鬼魂的话语是理解该剧的关键所在。内尔指出，《哈姆莱特》是一出由一个“其最为强烈的情感乃是惧怕被遗忘”的亡魂所支配的戏剧。[3]然而只有将鬼魂的吩咐置于中世纪晚期的英国宗教文化背景中进行解读，我们才有可能准确把握它所渴望的记念以及它所惧怕的忘却的真正内涵。此外，若能进一步考察否定炼狱教义的宗教改革运动对于旨在记念死者的天主教仪式和习俗的破坏以及由此而导致的生者与死者之间的传统关系模式的崩溃，那无疑将有助于我们理解《哈姆莱特》中的鬼魂的悲剧命运的社会历史根源，并进而理解哈姆莱特在执行鬼魂的命令的过程中为何会显得如此的犹豫不决和力不从心。哈姆莱特的复仇之路既反映出英国的宗教改革对天主教文化传统的破坏，也揭示出这场改革自身在重塑生者与死者之间的关系模式时所经历的坎坷曲折的过程。

一

《哈姆莱特》中的鬼魂声称自己来自炼狱，“因为生前孽障未尽，……必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，方才可以脱罪”（一幕五场）。此番话语表明它属于中世纪晚期天主教文化语境中的亡魂。按照该时期的罗马天主教教会所宣扬的宗教观念，大多数基督徒在死去之后不能立即进入天国，而是必须在炼狱中洗涤他们生前的罪恶。近代欧洲宗教改革者声称炼狱是罗马教会的凭空杜撰，其理由是：首先，它缺少《圣经》依据；其次，在早期基督教神学家的著作中也很难发现有关炼狱的详尽论述。历史学家戈夫在研究了相关资料之后宣称：“最早在1170年之前，炼狱并不存在。”[4]1274年的里昂会议和1439年的佛罗伦萨会议正式界定了炼狱的基本神学原理，并规定减轻炼狱中的亡灵的痛苦的方法包括为死者祷告、做弥撒以及向教会捐赠财物，等等。[5]这些旨在帮助死者早日进入天国的善功被统称为“代祷”（suffrages），它们实则属于一种需要由死者亲属用金钱向教会购买的特殊“商品”，其极端表现形式即是中世纪晚期罗马教会向信徒兜售的赎罪券。炼狱教义以及由其衍生出来的仪式和习俗极为深刻地影响了此历史阶段欧洲社会中的生者与死者之间的关系模式。在这样的宗教文化语境中，记住死者并不仅仅意味着死者生前的形象和事迹被保存于生者的记忆当中，它更是特指生者为死者提供专门的代祷服务。16世纪早期的英国各地区的死者遗嘱表明，该时期大多数濒临死亡的英国人希望神职人员在其死后为其祷告一段时间，通常是一年或者更久；此外，他们还要求为其做连续30天的追思弥撒（trental）。[6]格林布拉特指出，炼狱的存在使生者得以继续与死者保持一种并非仅仅依靠回忆维系着的活生生的关系，因为后者的亡魂需要生者提供帮助；[7]因此炼狱“使死者能够不完全死去——不像居留在地狱或天堂中的亡魂那样全然地逝去、消失、完结”[8]。马歇尔指出，在中世纪晚期的欧洲社会中，死者“是一种活跃的、间或具有控制力的社会性的存在”；其向生者所提出的记念它们的要求影响了包括宗教和经济等因素在内的社会生活的方方面面。[9]此外，天主教的神学观念使生者与死者之间的关系具有一种互惠互利的性质：炼狱中的亡魂从生者所提供的代祷中获益匪浅；作为回报，这些亡魂在升入天国之后将会以为生者祷告的方式帮助后者获得永福。[10]总之，在中世纪晚期的天主教世界中，生者与死者之间并不存在无法逾越的鸿沟，他们共存于一个由基督教信仰所构建的社会共同体中，彼此在通往天国的道路上并肩同行。

然而在莎士比亚的悲剧世界中，生者与死者之间的上述关系模式已经招致严重的破坏。令《哈姆莱特》中的鬼魂感到愤慨的是，克劳狄斯不但谋害了它的性命，而且“甚至于不给我一个忏悔的机会，使我在没有领到圣餐也没有受过临终涂膏礼以前，就一无准备地负着我的全部罪恶去对簿阴曹”（一幕五场）。鬼魂在此所提及的临终涂膏礼正是天主教的七项圣礼之一——死者临终之前所领受的终傅。中世纪晚期的天主教徒普遍相信，此项圣礼具有缩短死者的亡魂将来在炼狱中的受苦时间的功效，因为“终傅就是对那些将近死亡的信徒藉着膏抹圣油和神父的祈祷来领受特别的恩典，并靠赖神的怜悯抵挡魔鬼最后的攻击与试探”[11]。中世纪的作者所记载的重返人间的炼狱中的亡魂的遭遇大多与《哈姆莱特》中的鬼魂极为相似，即它们要么生前没有领受终傅，要么死后未能享有完备的葬礼仪式或代祷；它们返回世间向生者显现的主要目的在于向后者吁求帮助：它们需要生者以代祷的方式来减轻它们在炼狱中所忍受的痛苦。[12]与这些不幸的亡魂一样，《哈姆莱特》中的鬼魂因为生前被剥夺了领受终傅仪式的机会而在炼狱中遭受可怕的刑罚。如若结合中世纪晚期的天主教文化语境来阐释此鬼魂的话语中所隐含的意义，那么诸如“哈姆莱特，记着我”之类的要求就不仅仅是表明死者希望“长久地活在生者的记忆当中”，它也意味着死者希望“尤其在祷告中被记住，而这种祷告被相信具有将死者的灵魂从炼狱的折磨中解脱出来的功效”。[13]如果说生者是通过为死者代祷的方式来记念后者的话，那么当这种代祷停止时，那就意味着死者已经被生者遗忘。哈姆莱特本人似乎正是在这层意义上来理解鬼魂在其吩咐中所言及的记念与忘却的内涵的。在戏班子即将开演之前，哈姆莱特对奥菲利娅说：“您瞧，我的母亲多么高兴，我的父亲还不过死了两个钟头。”当奥菲利娅提醒他“不，已经四个月了，殿下”时，他则回答说：“这么久了吗？哎哟，那么让魔鬼去穿孝服吧，我可要做一身貂皮的新衣啦。天啊！死了两个月，还没有把他忘记吗？那么也许一个大人物死了以后，对他的记忆还可以保持半年之久；可是凭着圣母起誓，他必须造下几所教堂，否则他就要跟那被遗弃的木马一样，没有人再会想念他了。”（三幕二场）正如哈姆莱特所言，中世纪晚期的“大人物”为确保自己死后能够长久地被生者记住而不得不“造下几所教堂”。当时的教会为死者举行的追思弥撒的费用十分高昂，一些显贵人物为了确保神职人员在其死后能够每日为其做弥撒，往往会在生前出资建造附属于教会礼拜堂的小教堂。[14]由此可见，我们有必要按照中世纪晚期的相关天主教习俗来理解《哈姆莱特》中的生者对死者的“想念”与“忘记”。故此一些西方评论家将鬼魂那夹杂着复仇的欲念与被记念的愿望的古怪命令视作为其提供代祷的委婉请求。而对于哈姆莱特来说，“复仇是一种为死者所做的祷告”[15]；“如何最好地实行复仇”这一问题等同于如何通过“减轻在来世中分配给已故国王的暂时的重罚”来“有效地记着他的父亲”。[16]

《哈姆莱特》的故事背景是中世纪的丹麦宫廷，然而正如波姆林所说，该剧中的很多象征源自对于天主教临终圣礼在新教世界中的丧失的深思。[17]路德等宗教改革者只保留了洗礼和圣餐礼，并否认包括终傅在内的其余天主教圣礼的宗教意义；英国国教的《三十九条信纲》之关于圣礼的第二十五条信纲同样仅承认洗礼和圣餐礼的神圣性，并宣称其余五项天主教圣礼缺少《圣经》依据。此外，路德等宗教改革者宣称炼狱是违背《圣经》的凭空捏造，英国国教的《三十九条信纲》之关于炼狱的第二十二条信纲也重复了类似的观点。波姆林据此指出鬼魂的悲剧命运的社会历史根源：英国国教的《三十九条信纲》中的相关规定既否定了老哈姆莱特生前所渴望领受的临终圣礼的宗教意义，同时也否认了老哈姆莱特的故事及其鬼魂的显现之本身的真实性。[18]不仅如此，鬼魂的复仇要求背后所暗含着的为其提供代祷的愿望也被证明是徒劳无益的。莎士比亚时代的英国宗教改革者宣称，尽管生者带着善意为死者祷告，但是这种祷告本身却不能够为死者带来任何益处。其理由是，炼狱并不存在，亡魂的归宿不是天国就是地狱；前者已经得救，无须生者为其祷告；后者根本没有救赎的希望，生者同样没有必要为其祷告。[19]

除了老哈姆莱特之外，《哈姆莱特》中的其他悲剧人物也遭遇了类似的结局，即他们不但死于非命，而且被剥夺了享有旨在记念死者并帮助其亡魂减轻痛苦的天主教仪式的权利。在中世纪晚期的天主教世界中，生者对死者的记念由葬礼拉开序幕。完备的葬礼过程包括：在举行葬礼的前夜为死者做晚祷；第二天为死者做晨祷和追思弥撒。这些仪式被认为具有减轻亡魂在炼狱中所遭受的折磨的功效，它们常常在一个月之后被重复举行。[20]此外，在死者去世一周年之际，生者通常还将为其重新举行葬礼仪式。[21]霍勒兰指出，在《哈姆莱特》中存在一个引人注目的现象，即包括波洛涅斯、罗森格兰兹和吉尔登斯吞等在内的主要人物皆死去了；此外，根据相关台词的提示，他们皆未能按照完整而得体的仪式被安葬。[22]例如令雷欧提斯悲愤填膺的是，他的父亲“死得这样不明不白，他的下葬又是这样偷偷摸摸的，他的尸体上没有一些战士的荣饰，也不曾为他举行一些哀祭的仪式”（四幕五场）。此外，其不幸溺水身亡的妹妹奥菲利娅也同样未能享有完整的葬礼仪式。雷欧提斯绝望地哀求主持葬礼的神职人员：“难道不能再有其他的仪式了吗？”他所得到的回答是：“她的葬礼已经超过了她所应得的名分。……倘不是因为我们迫于权力，……我们不但不应该为她念祷告，并且还要用砖瓦碎石丢在她的坟上；可是现在我们已经允许给她处女的葬礼，用花圈盖在她的身上，替她散播鲜花，鸣钟送她入土，这还不够吗？”“不能再有其他的仪式了；要是我们为她奏安魂曲，……那就要亵渎了教规。”（五幕一场）很显然，雷欧提斯希望神职人员为其妹妹举行完整的天主教葬礼仪式，因为诸如为死者念祷告、鸣钟以及奏安魂曲等皆是天主教葬礼的必要组成部分。然而这种旨在记念死者并为其亡魂提供帮助的葬礼仪式却招致英国宗教改革者的质疑和否定，他们主张摈弃天主教葬礼中诸多旨在帮助亡魂早日从炼狱中被释放出来的仪式细节。例如米德尔顿主教（Bishop Middleton）在1583年巡视了由其管辖的教区之后，下令废除当时仍然被该教区中的一些牧师和民众所沿用的传统天主教葬礼习俗。他命令人们不得在葬礼上供放祭品、不得在屋内或在去教堂的路上为死者祷告以及不得在葬礼上鸣钟，等等。[23]《哈姆莱特》中的奥菲利娅在死后被禁止享有完整的天主教葬礼仪式的不幸遭遇折射出这种仪式自身在宗教改革之后的英国所面临的没落结局。当为奥菲利娅举行完整的葬礼仪式的请求遭到拒绝后，雷欧提斯愤怒地斥责主持葬礼的教士。格林布拉特指出，雷欧提斯与教士在葬礼上的这场争执反映出贯穿全剧的一种现象：一切关乎寄托哀思、减轻个人与集体的焦虑的传统仪式已遭破坏。[24]当然，这种现象也体现在老哈姆莱特在临死前被剥夺领受终傅的悲剧命运之中。霍勒兰也指出，在《哈姆莱特》中，“所有传统的仪式皆以某种方式被扭曲了”[25]。

《哈姆莱特》深刻地揭示出以否定炼狱教义作为前提的宗教改革运动对传统天主教仪式和习俗的破坏以及由此所导致的对生者与死者之间的既定关系模式的全面颠覆。在中世纪晚期的天主教世界中，炼狱教义为生者规定了记念死者的基本神学原理；在这样的文化语境中，对炼狱教义的否定不但意味着生者对死者的忘却，而且割断了生者与死者之间的联系。[26]如前所述，在传统的天主教文化语境中，死者的亡魂会向生者呼求帮助，而生者则可以通过代祷的方式慰藉死者；此外，在努力进入天国的过程中，生者与死者之间始终保持着一种互惠互利的伙伴关系。在这样的关系图景中，生者可以直接对死者说话，因为死者并未真正离去；从某种意义上说，死者依然存在于人类共同体中，这种存在藉着生者为死者所做的祷告和弥撒而得以维系。然而宗教改革者却有意让死者沉默，并使之远离生者；其对关乎死者的传统天主教仪式及习俗的激进改革导致生者不能再与死者直接说话，因为它们此时已经真正成为处于人类触及范围之外的逝者，即便是生者的祷告也无法对之产生任何影响。[27]当生者与死者之间已经无法继续对话时，无怪乎《哈姆莱特》中的鬼魂会显得如此的沉默寡言。面对近乎处于失语状态的鬼魂，霍拉旭急切地催促它：“凭着上天的名义，我命令你说话！”“不要走！说呀，说呀！我命令你，快说！”（一幕一场）然而它依旧一言不发地默然离去。

诚然如宗教改革者所言，炼狱教义以及相关仪式和习俗不仅缺少《圣经》依据，也导致了罗马天主教教会的日趋腐化堕落；然而尽管如此，源于此教义的仪式和习俗却仍旧在中世纪晚期的欧洲社会生活中成功地发挥出巨大的影响力。究其原因，乃是因为关乎炼狱中的亡魂的仪式和习俗触及存在于人类天性中的对于逝去的亲人的眷念挚情；这些仪式和习俗既为生者提供了寄托哀思的途径，同时满足了生者内心深处的潜在愿望，即将来在他们自己故去之后他们同样可以继续拥有世上亲友的想念与关爱。正因为如此，中世纪晚期的大多数欧洲人愿意向教会支付高昂的费用来尽自己对逝者的代祷义务。一些中世纪晚期的虔诚的作者们往往用亲情来劝诫生者重视对死者的代祷，他们用最富情感的语言将其笔下那些被囚禁在炼狱中的亡魂们描述为父亲们、母亲们、丈夫们以及妻子们，等等；这些亡魂恳求活着的亲属怜悯并帮助他们减轻其在炼狱中所忍受的酷刑的煎熬。[28]与此相类似，《哈姆莱特》中的鬼魂形象的艺术魅力之一正体现为它在情感方面的感染力。在提出被记念的要求之前，此鬼魂先是向哈姆莱特暗示它在炼狱中所忍受的刑罚是如何的可怕，紧接着便以人类天性中的父子情义来赢得哈姆莱特的同情：“要是你曾经爱过你的父亲——”“要是你有天性之情”（一幕五场）。

英国的天主教人士在与新教徒论敌辩论时往往也会采取类似的策略来为炼狱的存在以及相关的代祷习俗进行辩护。例如，针对英国新教徒人士对炼狱教义的攻击，著名的基督教人文主义者、后来因为拒绝放弃对罗马教皇和天主教信仰的忠诚而被亨利八世处以极刑的托马斯·莫尔于1529年写下《亡魂的恳求》（The Supplication of Souls）一书。与中世纪的作者们一样，莫尔在该书中主要借助于人类的情感（尤其是亲情和友情）来赢得读者对其笔下的亡魂的代祷请求的同情。全书以在炼狱之火中忍受煎熬的死者的口吻写成，它们最大的痛苦不是源自它们所遭遇的死亡或炼狱中的折磨，而是它们正在被生者遗忘。它们曾经能够藉着有德之士的祷告、神职人员所提供的每日的弥撒以及其他形式的代祷来获得慰藉，然而如今这些安慰和帮助即将消失，因为某些蛊惑人心的人（暗指新教徒论敌）散布了旨在使生者对炼狱的存在以及教会为死者所做的善功的功效产生怀疑的谣言。[29]莫尔笔下的亡魂与《哈姆莱特》中的鬼魂存在诸多相似之处。例如其中的一些亡魂眼睁睁地看着它们的妻子在自己故去之后很快就变成荡妇，她们将曾经如此深爱她们并给她们留下丰厚遗产的丈夫抛之脑后，并且背弃自己所立下的不再嫁人的誓言，与其新欢寻欢作乐。[30]老哈姆莱特的遭遇与此十分相似，哈姆莱特悲叹父亲“刚死了两个月！不，两个月还不满！……那样爱我的母亲，甚至不愿让天风吹痛她的脸庞。……只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去它们的红肿，她就嫁了人了”（一幕五场）。面对生者对死者的淡忘，莫尔笔下的亡魂大声疾呼，声称它们拥有被记念和为其举行相关仪式的权利。为了感化冷漠的生者，亡魂反复向其强调彼此之间的亲情纽带：“我们那边的妻子们，记着你们这里的丈夫；我们那边的孩子们，记着你们这里的父母；我们那边的父母们，记着你们这里的孩子；我们那边的丈夫们，记着你们这里的妻子。”[31]如前所述，《哈姆莱特》中的鬼魂也试图以父子间的亲情来感动哈姆莱特并恳求他记着自己。莫尔通过其笔下的亡魂之口表明，为死者提供的代祷以维护人类亲情的方式来确保每一代的逝者都能够长久地被生者所记念。莫尔由此指责否定炼狱教义并破坏为死者代祷的传统习俗的新教徒论敌们是没有信仰、缺少人类天性之善的一类人。[32]在莫尔看来，新教徒的异端观点破坏了由生者和死者所共同组成的一个互助互爱的人类共同体；剩下的将是一个愚昧无知的自私而贪婪的世界，其中的每一代人都将被与上一代人切断关联。[33]显而易见，与莫尔笔下的亡魂一样，《哈姆莱特》中的鬼魂所面临的是一个背离天主教传统的世界，一个力图割断死者与生者之间的依存关系并将其从生者的生存领域中驱逐出去的新教世界。

二

如果说导致莫尔笔下的亡魂陷入不幸境遇的元凶是否定炼狱之存在的英国新教徒人士，那么酿造老哈姆莱特的悲剧命运的罪魁祸首则是丹麦的新任国王、哈姆莱特的叔父——克劳狄斯。《哈姆莱特》通过克劳狄斯这一人物形象强化了在其复仇情节的背后所隐含的内在主题——揭示英国的宗教改革对相关天主教仪式和习俗的破坏以及由此所导致的对生者与死者之间的既定关系模式的全面颠覆。一些学者指出克劳狄斯的言语带有新教色彩，这尤其体现在其关于如何哀悼死者的言论之中。例如格林布拉特声称，在该剧中，致使传统天主教仪式遭破坏的祸根是克劳狄斯；此外，他“不仅篡夺了王位，也窜用了新教徒的哀悼语言”[34]。对此卡斯坦也抱有类似见解。[35]我们无法确知，在克劳狄斯的统治下，老哈姆莱特的葬礼是否符合天主教仪式的相关要求；然而显而易见的是，克劳狄斯与其臣民对老哈姆莱特的哀悼时间远远短于传统的服丧期，以至于哈姆莱特不无心酸地讥讽道：“葬礼中剩下来的残羹冷炙，正好宴请婚筵上的宾客。”（一幕二场）克劳狄斯宣称，对于老哈姆莱特的死亡，生者“一方面固然要用适度的悲哀纪念他，一方面也要为自身的利害着想”（一幕二场）。莎士比亚时代的英国新教徒神学家同样主张生者对死者应该表示有节制的哀悼，排斥天主教徒谨守漫长的哀悼期的哀悼习俗，并认为对死者的过度哀悼源自宗教信仰上的不虔诚和愚昧无知。例如霍德斯顿（Henry Hoddesdon）在其1606年的著作中论及对死者的哀悼时指出，“那些过分悲伤的人”是不相信天国与复活教义的人，他们追随着“没有希望的异教徒的习俗”。[36]在莎士比亚喜剧《第十二夜》的一幕五场中，当奥丽维娅因为哥哥的死亡而悲伤时，小丑以新教徒的口吻嘲笑她的愚蠢：“你哥哥的灵魂既然在天上，为什么要悲伤呢？”当克劳狄斯看见哈姆莱特陷入丧父的伤痛之中而不能自拔时，他以类似的论调向侄儿指出，对死者的过度哀悼既是对上帝的不敬，也是对常理的违背。“它表现出一个不肯安于天命的意志，……一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。……嘿！那是对上天的罪戾，对死者的罪戾，也是违反人情的罪戾。”（一幕二场）就连王后也以新教徒的口吻劝说儿子：“好哈姆莱特，脱下你的黑衣，对你的父王应该和颜悦色一点；不要老是垂下眼皮，在泥土之中找寻你的高贵的父亲。你知道这是一件很普通的事情，活着的人谁都要死去，从生存的空间踏进了永久的宁静。”哈姆莱特则回答说：“我的墨黑的外套、礼俗上规定的丧服、勉强吐出来的叹气、像滚滚江流一样的眼泪、悲苦沮丧的脸色……都不能表示出我的真实的情绪。”（一幕二场）很显然，哈姆莱特对父亲的死亡所表现出的悲伤情绪已经超出英国宗教改革者所允许的程度。例如普莱费尔（Thomas Playfere）认为，既然得救的逝者在天国身穿象征胜利的白袍享受永福，那么生者就没有必要身着象征悲伤的黑色丧服为其过分悲哀；死亡的必然性和永生的应许这二者皆反对无节制的哀悼，它乃是不相信上帝之救赎的承诺的表现。[37]

总之，鬼魂所返回的世界是一个新教王国，其统治者正是剥夺了老哈姆莱特领受临终圣礼的权利的新教徒克劳狄斯。不仅如此，就连身为已故国王之子的哈姆莱特本人也受到新教文化的浸染。作为生活于9世纪的丹麦王子，哈姆莱特居然在德国的威登堡（Wittenberg）大学读书，在此莎士比亚似乎犯了一个常识性的错误。现实世界中的威登堡大学建立于1502年，德国宗教改革领袖路德于1508年来该校任神学教授，后来又以这里为主要阵地领导德国民众走上与罗马教皇相抗衡的宗教改革之路。在莎士比亚时代的英国人看来，威登堡大学的声誉主要源自路德的宗教改革事业，该校的教育内容也被等同于路德宗。[38]莎士比亚让其笔下的中世纪悲剧主人公在建成于16世纪的威登堡大学接受教育，这显然是暗示哈姆莱特思想观念中的新教背景。哈姆莱特的气质中的确存在受宗教改革影响的痕迹，例如他的大段自我审视似的经典独白与新教徒的自我反省似的忏悔独白如出一辙。在宗教改革者废除天主教的忏悔礼之后，神职人员在忏悔者与上帝之间所担任的中介角色也随之终止，忏悔成为忏悔者将自己交付给内在的自我去审视的反省过程。戴尔指出，哈姆莱特在独白中“对其自身动机与行为的拷问似的无情分析明显表现出新教徒的思维习惯”[39]。除了自我省察似的内倾型性格特征之外，哈姆莱特的怀疑主义、对罪的敏感以及由此而来的忧郁等也皆与路德和对路德产生较大影响的使徒保罗等人十分相似。[40]

由于宗教改革者不主张对死者过度哀悼，尤其反对为死者提供代祷，故而死者在新教世界中丧失了其在中世纪晚期的天主教社会中所拥有的地位和影响力。此外，宗教改革者严格确立生者与死者之间的界限，致使后者不可能重返人间并向生者显现，从而将死者从生者的生存空间中彻底驱逐出去。所谓亡魂向生者显现的说法被文艺复兴时期的英国新教徒人士视为与《圣经》不相符合的天主教徒的迷信；[41]许多的相关见证被归因为目睹者本人的胆怯、幻觉、想象和病态，等等。[42]这一观念也体现在该时期的英国戏剧文学中。例如尽管在剧作家查普曼（George Chapman）的《布西·德·安博瓦兹的复仇》（The Revenge of Bussy D'Ambois）以及图尔尼尔（Cyril Tourneur）的《无神论者的悲剧》（The Atheist's Tragedie）等作品中出现了重返人间的鬼魂形象，然而它们却被剧中的新教徒人士贬斥为纯属虚构的无稽之谈。[43]同样，与哈姆莱特同在威登堡大学接受新教教育的霍拉斯将马西勒斯等人所目睹的鬼魂解释为他们脑中的幻想。此外，王后也将哈姆莱特在其寝宫中所目睹的鬼魂理解为“这是你脑中虚构的意象；一个人在心神恍惚的状态中，最容易发生这种幻妄的错觉”（三幕四场）。在新教徒看来，炼狱并不存在，逝者的灵魂或是在天堂，或是在地狱，但绝不可能重现世间；魔鬼撒旦有时则会“显现为某位已故亲属的亡灵，以便向生者进行邪恶的教唆”[44]。哈姆莱特在初次目睹鬼魂的显现时，断定它不是来自天国就是来自地狱，但丝毫没有提及它有可能来自炼狱。“不管你是一个善良的灵魂或是万恶的妖魔，不管你带来了天上的和风或是地狱中的罡风，不管你的来意好坏……”（一幕四场）哈姆莱特后来在其独白中怀疑该鬼魂“也许是魔鬼的化身，借着一个美好的形状出现，魔鬼是有这一本领的；……也许他看准了我的柔弱和忧郁，才来向我作祟，要把我引诱到沉沦的路上”（二幕二场）。很显然，哈姆莱特对鬼魂身份的推断受到新教徒观念的影响。哈姆莱特没有立即执行鬼魂的复仇命令，而是安排伶人在克劳狄斯面前表演一段与鬼魂所揭发的谋杀罪行相仿的戏剧情节。哈姆莱特的用意不只在于通过试探克劳狄斯来判断鬼魂的述说是否属实，也在于借此来确定此鬼魂究竟是来自炼狱的亡灵还是来自地狱的魔鬼。[45]后者归根结底属于信仰问题，哈姆莱特必须在父辈的天主教传统与他自己所接受的新教教育之间做出抉择。正如波姆林所说，哈姆莱特所面临的不只是认知危机，也是信仰危机。“他不仅要决定做什么，也要决定信仰什么；后者先于前者……在行动之前，哈姆莱特必须确定他的信仰。”[46]由此可见，哈姆莱特不堪承受的重荷首先不是复仇任务，而是陷入两种相互冲突的信仰体系之间所导致的精神分裂中。波姆林指出，这部悲剧的复杂性部分源自两种神学语言之间的相互竞争，而哈姆莱特则置身于二者之间，即“由他的被谋杀的父亲、丹麦王哈姆莱特所代表的旧信仰与由其父之篡位的叔父克劳狄斯所代表的新信仰之间”[47]。

无论是德国宗教改革运动的引领人路德还是亨利八世时代的早期英国宗教改革者，他们在与罗马天主教教会相抗衡时，都将批判的矛头首先指向炼狱教义。宗教改革者将攻击对象选择得十分精准，因为有关炼狱的争论涉及意义重大的关键性神学问题，其中包括自由意志、恩典与称义这三者之间的关系，等等。炼狱教义以及与其相关的圣礼和为死者代祷的习俗皆源于天主教拯救论中肯定人类的自由意志及功德的神人合作说，而宗教改革者则针锋相对地提出否定人类的自由意志及功德的神恩独作说。在早期的新教徒看来，炼狱教义以及旨在减轻炼狱中的刑罚的代祷习俗“似乎是一个腐败的教会所信奉的功德神学的缩影，它与宗教改革的主要神学洞见——惟独因信称义是互不相容的”[48]。例如弗里斯（John Frith）指出，如果死者需要在炼狱中洗罪，那么“基督真是白白死了”[49]。新教徒女殉教者阿斯蔻（Anne Askew）对其拷问者说：“相信为死者所做的弥撒甚于相信基督为了我们的死，这是极大的偶像崇拜。”[50]如前所述，天主教人士往往从情感层面来替为死者代祷的传统习俗辩护。他们争辩说，新教徒反对为死者代祷，这其实是在压制一种正常的人类情感冲动。英国新教徒人士一方面承认生者为死者代祷是出于善意，源自生者对逝去的亲友的爱和敬重；一方面指责这是一种以迷信和偶像崇拜作为基础的不明智的爱，它反映出原罪发生之后的人类对于上帝的不顺服。例如主教巴丙顿（Gervase Babington）指出，为死者代祷表现出“对于死者的荒谬的爱”；这种爱力求“越过上帝的话语的根据，在狂热与情感之中擅自而为”。[51]在《哈姆莱特》中，克劳狄斯以类似的口吻向哈姆莱特指明，他对父亲的过分哀悼是一种不明智的爱。“哈姆莱特，你这样孝思不匮，原是你天性中纯笃过人之处；……然而固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行……”（一幕二场）

格林布拉特指出，在都铎王朝时代与斯图亚特王朝时代的很多文本中，炼狱代表“一个恶作剧的笑话，一个错误”或是“一种虚构或者故事”，“但是它不能被描绘成一种令人恐惧的现实”；然而与同时期的其他剧作相比，《哈姆莱特》却似乎更趋向于将炼狱描述成真实的存在。[52]炼狱在马洛等与莎士比亚同时代的英国戏剧家的作品中招致无情的嘲讽。相比之下，《哈姆莱特》中期望唤起生者的同情的炼狱中的鬼魂形象显得有些不合时宜；倘若它进一步要求生者以代祷的方式记念它，那将更有悖于时代精神，无怪乎莎士比亚将鬼魂的真实愿望隐匿在其颇具异教色彩的复仇要求之中。鬼魂因为在生前未能领受临终圣礼而耿耿于怀，故而执行鬼魂的复仇命令意味着必须在一个由新教徒国王统治的新教世界中恢复天主教的圣礼传统。对于一个在威登堡大学接受新教思想熏陶的年轻人来说，这的确是一项棘手的任务。哈姆莱特首先尝试恢复的圣礼即是天主教的忏悔礼（告解），并藉着它来折磨与克劳狄斯苟合的母亲的良心。在王后的寝宫中，哈姆莱特使用极其残酷苛刻的措辞拷问母亲的灵魂并敦促其认罪悔改：“向上天承认您的罪恶吧，忏悔过去，警戒未来。”（三幕四场）巴顿豪斯认为，哈姆莱特在这场戏中充当了聆听罪人忏悔的天主教神职人员。[53]对此基尔罗伊抱有类似的见解。[54]弗里曼指出，哈姆莱特试图通过天主教的忏悔礼来净化其母亲的灵魂；在此过程中，他所表现出来的天主教色彩甚至更甚于该剧中的鬼魂。[55]在接下来的一场戏中，哈姆莱特试图按照天主教徒的忏悔礼观念将克劳狄斯的灵魂引向毁灭。天主教的圣礼观念认为，忏悔礼具有减轻罪人在炼狱中所承受的刑罚的功效，它甚至可以使十恶不赦的罪人避免堕入地狱的厄运。因为“告解就是使罪得到宽恕的一种圣事。甚至死罪也可通过告解而得到宽赦，这就是说，它们已不再是不可救药的，非使罪人在地狱中永远受苦不可了”[56]。当哈姆莱特在暗中窥听到克劳狄斯的忏悔祷告时，他打消了当场杀死后者的念头。他决定等待更加合适的时机，以便实现既消灭克劳狄斯的肉体，也毁灭其灵魂的复仇目标。“现在他正在洗涤他的灵魂，要是我在这时候结果了他的性命，那么天国的路是为他开放着，这样还算是复仇吗？不！收起来，我的剑，等候一个更惨酷的机会吧；当他在酒醉以后、在愤怒之中，或是在荒淫纵欲的时候，……我就要叫他颠踬在我的脚下，让他幽深黑暗不见天日的灵魂永堕地狱。”（三幕三场）此时的哈姆莱特似乎忘记了克劳狄斯的新教徒身份，天主教的忏悔礼观念在后者身上是根本不起作用的。在古代教会中，罪人必须当众悔罪，其忏悔仪式是公开举行的；中世纪的罗马天主教教会则要求信徒向神父私下忏悔，并宣称“藉此能使受洗后所犯的大罪得到赦免”[57]。如前所述，宗教改革者废除了天主教中包括忏悔礼在内的五项圣礼，使忏悔成为罪人独自对上帝做出的悔罪告白。很显然，克劳狄斯所做的认罪祷告是新教意义上的忏悔，因为当时并无神甫在场聆听。尤为重要的是，新教神学主张救赎之工是由上帝独自担当的，罪人能否得救完全取决于上帝的意志，对此包括忏悔礼等圣礼在内的一切人类善功皆无济于事。学者大多按照加尔文主义中的预定论来解释克劳狄斯在这场戏中忏悔失败的原因，而哈姆莱特本人似乎也认可加尔文的神学理论。[58]按照这样的神学理论模式，哈姆莱特根本不可能掌控克劳狄斯的灵魂的终极命运；在新教神学语境中，哈姆莱特通过剥夺克劳狄斯临终前的忏悔机会来毁灭其灵魂的企图是注定无法实现的。

总之，置身于新教世界中的哈姆莱特无法按照天主教的圣礼观念去实施复仇计划，因为传统圣礼的宗教意义是以炼狱的存在作为前提条件的。此外，哈姆莱特也不可能实现鬼魂的复仇要求背后的隐秘愿望——以提供代祷的方式记念它，因为针对炼狱中的亡魂的代祷善功同样无法在新教世界中产生功效。然而在传统的天主教文化语境中，拒绝代祷就意味着生者对于死者的忘却。因为如此，文艺复兴时期的英国天主教人士阿兰（William Allen）抱怨加尔文主义者令其所处的时代成为一个忘记死者的时代。[59]随着剧情的逐步发展，此鬼魂果然被哈姆莱特淡忘了。哈姆莱特在第二幕中与鬼魂相遇过两次，然而在第三幕中他刚一登场就在其独白中感慨死后世界的神秘不可知：“因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。……谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国……”（三幕一场）他似乎忘记了死后的世界存在着炼狱以及被囚禁于其中的鬼魂，它不久前曾返回人间并向他诉说自己的不幸遭遇。从第三幕开始，该鬼魂从生者的世界中彻底消失并被遗忘。在最后一幕中，尽管哈姆莱特结果了克劳狄斯的性命，但是他只字未提自己的复仇动机，也即他没有将鬼魂的故事向众人复述。正如格林布拉特所说：“在其命令最终被实现的那一刻，老哈姆莱特实际上已经被遗忘。”[60]戴尔指出，宗教改革运动对生者与死者之间的传统关系模式的破坏引发了《哈姆莱特》等英国复仇剧对诸如人类对于已经全然离去的逝者的记忆能力以及如何重新设立生者与死者之间的界限等问题的探讨。[61]基尔罗伊也指出，《哈姆莱特》涉及在16世纪的英国可谓最具争论性的核心问题：在天主教的弥撒及葬礼等仪式遭破坏之后，“死者如何被记念？”[62]此类问题不仅令哈姆莱特困惑不已，也让英国的宗教改革者感到棘手；哈姆莱特艰难曲折的复仇之路恰恰折射出莎士比亚时代的英国之坎坷复杂的宗教改革历程。

三

格林布拉特推测，莎士比亚在《哈姆莱特》中所表现出的对于死者地位的敏感或许源自他在现实生活中先后丧失两位亲人时的切身体会。莎士比亚的儿子在1596年死亡，其名字“Hamnet”与“Hamlet”十分接近；而在当时的公共档案中，这两个名字是可以互换的。[63]此外，莎士比亚的父亲于1601年去世，而这一年很可能是莎士比亚创作《哈姆莱特》的年份。[64]与哈姆莱特被父亲的亡魂以复仇的名义要求为其代祷的境遇相似，莎士比亚很有可能也被其父要求提供死后的代祷服务。1757年，有人在莎士比亚的诞生地发现其父约翰·莎士比亚留下的遗嘱。在这份具有浓厚天主教色彩的遗嘱中，老约翰要求临终前领受忏悔礼、弥撒，尤其是涂油礼（这正是老哈姆莱特生前渴望领受的临终圣礼）；万一他因突然死去而未能领受上述圣礼（这正是老哈姆莱特的不幸遭遇），他请求上帝、圣母玛丽亚以及天使来帮助他；此外，他还请求亲友用祷告和善功（尤其是弥撒）来帮助他减轻他在炼狱中的痛苦。[65]威尔森指出，老约翰在遗嘱中担心自己死后因生前罪孽而在炼狱中受苦，并请求其后代为其代祷以缩短其在炼狱中的受刑时间，这正对应着老哈姆莱特的亡魂向哈姆莱特诉说其在炼狱中所遭受的刑罚之苦并恳请哈姆莱特记着它的情节。[66]不过学术界目前尚无法判断老约翰的遗嘱的真伪，故而它不能成为其天主教徒身份的确凿证据。与此相应的是，学术界也尚不能确定莎士比亚个人的信仰倾向。英国复辟时代的牧师戴维斯（Richard Davies）宣称莎士比亚是天主教徒；19世纪的学者辛普逊（Richard Simpson）也将莎士比亚与天主教联系在一起；进入20世纪以后，持这种观点的学者逐渐增多。[67]然而目前学术界尚未发现能够证明莎士比亚天主教徒身份的可靠证据。不过，与同时期的其他英国戏剧家相比，莎士比亚在其作品中对天主教信仰的态度确实比较友善。也有学者认为，即便莎士比亚不信仰天主教，他至少在某些方面同情天主教；或者说，莎士比亚或许是新教徒，但有时会对宗教改革之前的天主教世界抱有怀旧之情。[68]里德指出，由于英国国教否认死者的亡灵可以重返人间，故而自1600年起，与新教徒的信仰观念格格不入的英国戏剧中的复仇鬼魂形象开始走向没落；尤其是在1612年之后，英国戏剧家们几乎不再抱着严肃的态度去塑造此类鬼魂形象了。[69]在《哈姆莱特》中，莎士比亚对天主教传统所持有的同情态度或许正是通过让观众既同情又敬畏的鬼魂角色而得以含蓄地表达出来。

尽管我们无法确知莎士比亚及其父亲老约翰的信仰倾向究竟是什么，但是毫无疑问，这位英国戏剧家所讲述的老哈姆莱特及其儿子的悲剧故事的确深刻揭示出英国的宗教改革对生者与死者之间的传统关系模式的破坏以及这场改革自身所走过的坎坷曲折之路。作为一个在威登堡大学接受新教教育的年轻人，哈姆莱特却被一个来自炼狱的天主教亡魂所缠扰；哈姆莱特的境遇折射出作为新教国家的英国在莎士比亚时代所面临的宗教困境，即长期以来，它的宗教改革事业难以摆脱天主教阴影的笼罩。与德国等国的宗教改革背景不同，天主教信仰在宗教改革之前的英国十分兴旺，它也并未在英国民众中引发不满情绪。英国的宗教改革是由亨利八世用行政手段强制推行的，其目的是强化英国的王权统治，而非教义教仪的改革；直至年幼的爱德华六世继位后，英国的宗教改革方才真正触及神学观念层面的变革；当“血腥的玛丽”在爱德华六世早夭后执掌英国政权时，英国重又恢复天主教的统治地位，新教势力遭到残酷迫害。很显然，当伊丽莎白一世登基时，新教信仰在英国社会的根基并不牢固，此前的宗教改革也未能清除天主教信仰在英国民众中间的影响。尽管伊丽莎白时代的英国毫无疑问属于新教国家，但是就如同《哈姆莱特》中那个天主教亡灵阴魂不散的新教王国一样，它始终未能彻底摆脱天主教传统的缠扰。如前所述，天主教的葬礼仪式以及为死者代祷的习俗关乎对于人类天性中的亲情的维系，故而其对英国民众的影响尤为根深蒂固，以至于相当一部分人对相关的宗教改革措施持抵触态度。研究表明，尽管英国当局对违背英国国教的宗教行为采取惩戒措施，但是直至16世纪末与17世纪初，天主教的葬礼仪式以及相关代祷习俗在英国很多地区依然没有绝迹，这一现象一直延续到17世纪20年代。[70]英国于1548年正式废除为死者代祷的宗教制度，然而旨在压制与此相关的“迷信”的战役在16世纪中期并未获得最终的胜利，而是一直持续到詹姆斯一世时代以及其后。因此在学者中间逐渐达成一种共识，即英国的宗教改革并非完成于伊丽莎白时代；英国民众其实经历了一场“缓慢”而又“漫长”的宗教改革运动。[71]当莎士比亚于1601年写作《哈姆莱特》时，英国的新教徒牧师此前已经用了五十年的时间劝诫英国基督徒放弃炼狱观念和为死者祷告以及过分哀悼死者等天主教习俗；[72]然而莎士比亚仍旧在《哈姆莱特》中含蓄地表达了对天主教传统的眷念之情以及对此传统遭破坏的不满情绪。或许这正表明，英国民众对宗教改革者有关生者与死者的关系的新见解的全面接受是一个漫长而曲折的过程。对于该时期的英国民众来说，天主教是他们祖辈的信仰，将它完全当作迷信和偶像崇拜而加以否定，这势必将引起一个令人不安的问题：他们的父辈和祖辈是带着旧信仰死去的，将天主教斥为虚妄的谬误意味着逝去亲人的灵魂无法得救。[73]不难理解，接受新教教育的哈姆莱特为何无法按照新教徒的观念将以父亲的形象显现并声称自己来自炼狱的鬼魂当作魔鬼而轻易打发掉。从某种意义上说，完全弃绝天主教传统，这不仅意味着对英国人的祖辈的背叛，也意味着对曾经身为天主教国家的英国之过往历史的否定。这正如伊丽莎白时期的英国天主教殉教者爱德蒙·甘平（Edmund Campion）在临终前所说：“你们给我们定罪，就是在给所有你们自己的祖先定罪——所有古代的教士、主教和君王——所有那些曾经是英国的荣耀的人们……”[74]这种早期现代英国的特殊宗教文化背景无疑是理解包括《哈姆莱特》在内的莎士比亚戏剧创作的关键因素之一。例如有学者认为，英国民众失去或被迫放弃的传统仪式和信仰如同天主教徒的亡魂一般也同样萦绕于《仲夏夜之梦》以及《李尔王》等莎剧中。[75]

当哈姆莱特试图遵行鬼魂的复仇命令时，受过新教思想熏陶的他发现自己“陷入天主教的圣礼主义与新教的信仰主义之间”，而他的思维体系对于这二者似乎是兼而容之；这种宗教信仰上的两面性恰恰反映出莎士比亚及其父辈时代的英国民众的信仰状况：他们转向新教往往是由政治权力强加给他们的，其在内心深处并未能真正摆脱天主教传统的羁绊。[76]因此早期现代英国社会中的个体的宗教身份是折中的和不稳定的，这种倾向在哈姆莱特身上体现得尤为明显。波姆林指出哈姆莱特在神学观念上的混乱：他的思想倾向时而是天主教，时而是路德宗，时而又是加尔文宗；哈姆莱特“发现他自己在新旧世界的信仰之间被撕扯着”，其性格“反映出悬而未决、处于过渡期的伊丽莎白时代晚期的文化”。[77]的确，在一个由天主教过渡至新教的特殊历史阶段，伊丽莎白时代的英国国教表现出与哈姆莱特相类似的两面性：为了避免由宗教冲突引发的民族矛盾，它在教规上兼顾天主教的传统和新教的变革，并排斥一切宗教信仰上的偏颇立场。例如尽管该时期的英国宗教改革者厌恶天主教的炼狱教义和为死者代祷的传统习俗，但是他们并不采纳清教徒的激进改革主张（后者彻底否认旨在记念死者的相关仪式的宗教意义，如反对由神职人员主持葬礼，主张取消葬礼中的一切宗教成分，等等），而是力图在以《圣经》作为依据的基础上改革相关仪式并重建生者与死者之间的关系（例如在葬礼上以布道代替弥撒、以为众人祷告代替为死者祷告，等等）。然而，尽管伊丽莎白时代的英国国教采取兼容并蓄和宽松包容的宗教政策，但它却未能真正消解各种宗教派别之间的矛盾纷争，其自身也不断遭到天主教的复辟势力和清教徒中的激进分子的攻击、威胁。与此类似，置身于新旧信仰之间的哈姆莱特无法维持精神上的平衡状态，或许他正是以装疯的方式来试图掩饰自身的精神分裂。哈姆莱特告诉伶人：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，……给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”（三幕一场）毫无疑问，《哈姆莱特》是一面反映人生的杰出镜子，它从生者与死者的关系这一角度为伊丽莎白时代晚期的英国观众提供了一个该时代的宗教信仰之演变发展的精致模型。