二、中国的俄国唯美主义研究

20世纪50年代以前，我国很多读者对俄国唯美主义反倒并不陌生，因为从20世纪一二十年代开始，学者们就已在文章或当时出版的绝大多数《俄国文学史》甚至《俄国文学史》译著中多次较为详细地介绍俄国唯美主义及其代表诗人。

在我国，最早提到“纯艺术派”的是李大钊，他在1918年写的《俄罗斯文学与革命》一文中就谈道：“Nekrasof（涅克拉索夫）后，俄国诗学之进步衍为二派：一派承旧时平民诗派之绪余，忠于其所信，而求感应于社会的生活，Gemtchujnikov（热姆丘日尼科夫）（1821—1909）、Yakubovtch（雅库鲍维奇）为此派之著名作者；一派专究纯粹之艺术而与纯抒情诗之优美式例以新纪元，如Tuttchev（丘特切夫）、Fete（费特）、Maikov（马伊可夫）（即迈科夫——引者）、Alexis Tolstoy（阿历克塞·托尔斯泰）等皆属之。但纯抒情诗派之运动，卒不得青年之赞助而有孤立之象。一般青年仍多自侪于平民诗派之列，其运动之结果，适以增长俄国诗界之社会的音调而已。”^[1]可惜这份遗稿直到1965年才在胡适的藏书中发现，《人民文学》1979年第5期首次发表全文，未能在当时发挥应有的作用。

随后，瞿秋白在写于旅俄期间（1921—1922）的《俄国文学史》中再次提到“纯艺术派”，这也应该是中国第一次公开向读者较为全面地介绍俄国唯美主义及其代表诗人：

纯粹艺术派的观念，虽说貌似所谓“希腊式的异教文明”，而在俄国却反有偏于东方文化派的；譬如邱采夫（Tuttchev1803—1873）。他的诗恬静到极点，“一切哲理玄言——都是谎话”。纯任自然，歌咏自然——他的人生观亦偏于斯拉夫派。

亚·嘉·托尔斯泰（A.K.Tolstoy，1817—1875）（即阿·康·托尔斯泰——引者）就是纯美派的健将。他的诗离着现实生活的瀑流很远，静悄悄地美丽天真。然而亚·嘉·托尔斯泰有时亦受时代潮流的影响，而对于现实生活里的问题有热烈的诚挚的歌叹声，他固然领会：

那溪流之上的柳丝私语，

那美女流盼的倾倒吾人，

那星光闪烁，那宇宙的一切美……

他却亦深感豪杰的伟业，不是为着“声华垂誉”，而是“为那穷愁的渔夫群众”；他以为诗人能“奋起抗拒一切不正义和虚妄”，便当受天帝的奇赏。可是他在虚无主义的“季世”，否认一切真美的潮流里，实在努力为艺术，为永久的美而奋斗：

……我们快到岸上，是战胜波澜的凯旋者，

居然抱着我们的神圣，走出那千洄万漩！

无尽的始终胜于有尽的，

信仰我们神圣的义务，

我们就激起逆流，反抗

那顺流而忘返的！

亚·嘉·托尔斯泰本着这种态度反对虚无主义，拥护“纯美”；他在政治上是介乎守旧与自由之间的进步派；对于宗教，亦反抗那独断论，而赞成容忍主义，宣传人道和内省；于民族问题却高张国粹文化的旗帜，同时爱和平……总之，他虽是纯美派的诗人，对于政治社会，却是不能漠然的，他的情绪，正足以表现他那唯心的高洁的贵族胸襟。

马依夸夫（Maykov，1821—1897）（即迈科夫——引者）却比亚·嘉·托尔斯泰的纯美派的色彩更浓厚了。他既是诗人，便远远地离开骚乱繁杂的生活，而从自然界里采取天赐的诗料：

天地间神秘的和谐，你不用想，从圣贤的书卷里去猜度：

梦里烟波立岸旁，独自徘徊，偶然间心灵深处试听

那芦苇萧瑟的低语；那声音好不寻常，

你须感受须了解……自然的同声相应，

不期然脱口吟哦，诗声和着芦声，恰好似天乐相激荡……

自然和生活的美念都受诗人的陶融，他呼吸宇宙间的奇气来助艺术家的创造。马依夸夫的作品，亦有间涉到史实的，那诗人笔下的英雄，真是包涵万象，尽情地倾出作者对于理想人格的深意。

波龙斯基（Polonsky，1820—1898）的著作大半是倾向于纯美派的；然而亦有些诗咏叹“那人生的公怨”，而且诗才纵横，不见得弱于人生派诗人。再则波龙斯基能运用极自然、极简朴的诗料，取之于民间文学——因为他曾经困苦颠连，一则能和平民相近，二则经受心灵上的千锤百炼，所以“美”的纯洁确有不可及之处——他能对于人和生活都保持那漠然无动于衷的态度。

善洵（A.Shenshin，1820—1892）（即宪欣，也即费特——引者）是最纯粹的纯美派。他不顾一切人生的“尘俗”问题、“烦苦扰攘”的社会问题，而只咏叹爱情和自然之美：

我谨谨慎慎地保持你的自由，

不是神圣的，总不听他近前……

善洵对于“自然”纯粹只取他的艺术方面；对于爱情描写得恬静温柔。他的诗料似乎只限于这一点。那生活的黑暗方面，他好像闭着眼不曾看见。殊不知道，几千万万人生长在这黑暗里，何况正是那黑暗，正是反抗那黑暗的斗争里，有的是诗境！可是善洵曾经译西欧的大名家的诗（如歌德的《浮士德》等），以及其他文学作品——这亦是他在俄国文学史上的伟大功绩。^[2]

郑振铎在其1924年完成的《俄国文学史略》中也谈到“纯艺术派”：

除了以上三个描写实际生活的诗人外，同时还有一群“纯美”或“为艺术之艺术”派的诗人。

邱采夫（T.H.Tuttchev）（1830年生，1873年死），是“纯美派”诗人的很好的代表。屠格涅夫非常称赞他。他的诗虽受普希金时代的影响，却到处都显出独创的精神。他的诗的遗产虽少，却都是很珍贵的奇珍。他的诗一部分描写自然，一部分是哲理的。有时他也写关于政治的诗，但大家却以为是反动的，不表同情于求自由的时代的。

梅依加夫（Apollon Maykov，即迈科夫——引者）（1821年生，1897年死）常被人视为纯粹“艺术派”的诗人，但在实际上，他的诗是划分三个时期的。在他的少年时期，他是追慕古希腊罗马的人；他的主要作品《三死》（Three Deaths）是表现古代异教思想与基督教思想间的冲突的。但他的许多好诗却都是异教思想的表现。在六十年代，他被俄国及西欧的争自由运动所感化，诗里充满了这种与时代相呼应的争自由的精神。他的诗在这个时候算是最好。同时还译了好些海涅（Heine）的作品。到了最后一个时期，俄国的自由运动已入终止之境，他便变了意见，开始在反对方面写文章，渐渐的失了他自己的天才与一般读者的同情。除了这个最后时期的少数作品外，梅依加夫的诗大概都是很音乐的，有力的，而且富于诗趣。有的诗实已达于“真美”之境。

萧皮那（N.Scherbina，即谢尔宾纳——引者）（1821年生，1869年死）也是一个追慕古希腊的诗人，关于这一类的诗，他有时且超越过梅依加夫。

波龙斯基（Polonsky）（1820年生，1898年死）是屠格涅夫的一个亲密的朋友。他的天才很高。他的诗音节和谐，想象丰富，风格又自然而朴质，所取的题材，也都是独创的。但他缺乏伟大的气魄，没有浓挚的情感与深切的思想，不能成一伟大的诗人。

善辛（A.Shenshin，即宪欣——引者）（1820年生，1892年死）是这一群诗人中色彩最浓的人。许多人只知道他的假名字孚特（A.Fet）。他自始至终，都保持他的“纯美派”或“艺术派”的精神。他做了许多关于经济的及社会问题的文字，但却都是用散文发表的。至于在他的诗里，则除了崇拜为美的美之外，什么东西都不掺杂过去。他的这个趋向很得到成功。他的短诗都非常美丽。他的回忆录共有二册，是一部很有趣味的书。他是托尔斯泰与屠格涅夫的很好的朋友，这部回忆录对于研究这两个大作家的人很有许多帮助。

阿利克塞·托尔斯泰（Alexei K.Tolstoi）也是这一群诗人之一。他的诗都是很音乐的。他的感情虽不甚深挚，而他的诗的形式及音节却极可爱；其风格也是独创的。没有人比阿利克塞·托尔斯泰把俄国民歌的风格运用得更好的。他在理论上是主张“为艺术的艺术”，但他也并不坚持这个目标。他的剧本是很著名的。^[3]

汪倜然也在其1929年出版的《俄国文学》中谈道：

普希金莱门托夫以后，帝奥柴夫（Tyutchev1803—1873）（即丘特切夫——引者）是一个最老的诗人。他的诗多发表在1840年以前，但是直到好几年以后才得到读者底赏识。他是一个斯拉夫派，他歌颂斯拉夫民族底奋斗与光荣，他也赞美自然。

但他也错误地认为：

阿来克昔·托尔斯泰是一个比帝奥柴夫好的诗人。他是俄皇亚力山大二世之好友。他写抒情诗、叙事诗、小曲、戏剧和讽刺文章等等。他的诗有些是说说笑话开开心，没有什么意义的。但是他的短的抒情诗却很美丽，如《花间的雨珠》。他的题材是：“自然”之美，乡村生活，个人情绪等等。他歌咏到雨、露、日光、雷雨之后的清朗，没有人能做得比他更好。他的诗音节很好。

并进而谈到与此同时，俄国还有三个主张“纯艺术”的诗人：

另外有三个诗人，不但年岁差不多相同，作品亦相同，所以批评家常把他们列为一群。他们是波龙斯基（Petrovich Polonsky 1819—1898）；浮特（Fet 1820—1892 即 Shenshin）；梅珂夫（Apollon Maykov18211897）。

波龙斯基底好的诗是很动人的，美丽而且和谐，浪漫而且质朴。诗中所表现的情绪诚挚而且真实；颇足以比拟普希金与莱门托夫。但是他的佳作甚少；在他那五大册的诗集中，只挑选得出十多页的好诗来。浮特是一个“纯美派”的诗家，我们可以说他是诗坛的“极右派”。他虽是一位主张“纯艺术”的诗人，但他却是一个很会赚钱的生意人。他过的是生意人底生活。他说“诗是圣庙而不是家庭。”他的诗是纯然抒情的，其中毫不掺杂不是诗的成分。他早年的诗多是情诗或歌颂“自然”的，颇有些象征的意味。他这种自成一派的诗使他成为俄国最伟大的诗人之一。梅珂夫也是纯艺术派的诗人，他在当时最受大众底欢迎。他的诗也是充满诗味，音节甚美的。他的诗很含些希腊思想。但是他的观念都很浅薄，描写亦并不深刻。所以他不及浮特伟大。^[4]

以上多种俄国文学史对俄国唯美主义及每位诗人的评述，大体较为全面而准确（仅汪倜然对阿·康·托尔斯泰高于丘特切夫的评述出现较大差错），但并非文学史撰写者大量阅读每位诗人的诗歌作品后得出的结论，而是他们综合参阅外国人所撰俄国文学史的结果，因此无法更深入更到位，而且观点大致相同，由此也可见前辈学者做学问的扎实——观点和说法都有其来源。

与此同时，我国学者也致力于译介外国学者所写的俄国文学史。1933年，商务印书馆出版了英国学者贝灵（Maurice Baring，1874—1945）1915年版的《俄罗斯文学》，该书第7章较为详细地介绍了俄国唯美主义诗歌（称之为“高蹈派”）：

五十年代，六十年代以至七十年代是高蹈派诗歌（Parnassian Poetry）的势力弥漫了全欧洲的时期。……俄罗斯的诗歌当然也逃不出这种普遍的趋势……他们的才艺是超出人生纷扰的浊流之上的，致力于情绪与技术的深入，表现出他们的灵魂的冒险，表现的不是如梦似幻的音乐即是著有颜色的精美的实体。……

可以证明这一次诗歌的长久的忽略的即是诗人狄阿特契夫（Tyutchev，即丘特切夫——引者），他的作品在1854年以前完全没人注意到，直到好久以后才收到大众的普遍的欣赏。……可以说是高蹈派诗人中第一个的诗人。政治上他是斯拉夫派，他歌颂俄罗斯民族的“忍从，乐天的特性”与“长期的忍耐”，以为这些特点比西欧的倔强或是强项的气质来得好。但是他著作的价值不在于他的斯拉夫派的热忱，乃在于他的思想与抒情的情绪之深入能够和想象的阴暗的预示与状写自然的鲜艳的印象成为对照。他的诗章正像艳阳的春天给一阵呈示凶兆的雷云晦暗了的春日，那里你会看见彩虹与阳光投射到带着露水的果园，一切都呈着银色的微笑。他的诗一边充满了空虚清明的影像与人类命运的恐怖，预示，另一边它又像一只鸟在啁啾着春日的朝阳与欢乐。他把春天歌了又歌，没有一个俄国诗人像他这样能歌唱出“夜”的恐怖与惊奇，光荣与神秘的；他全部的著作即是生动的自然的描写，一个渴望世界与一些不能言说的梦的化合物。……

高蹈派以麦可夫（Maikov，1821—1897）、费狄（Fet，1826—98）与潘隆斯基（Polonsky，1820—1898）三个诗人为代表，他们三个都约在1840年才开始写诗；这三个诗人中没有一个是训诲主义者，他们一齐高高地处在政治问题与社会问题之上。

麦可夫中了古典派题旨的迷，他醉心意大利和一些古辞，不过他的才力仍在表现着他自己的结构，色彩与许多俄罗斯风景的描写；譬如有时他高兴了，他便写一篇儿童时代一天钓鱼生活的精美的回忆的故事给你欣赏。

恰恰跟麦可夫具体的有形艺术成为对照，费狄的诗歌的特点是空虚的幻境；他的抒情诗表现的是些不可捉摸的美梦与印象；明艳的颜色与影像在他的诗篇里反映着，使你想到珠光柔波，而他丰富的幻想又好比薄纱似的鲜丽：他生活在文字与音乐的交界处，他闻到地狱里震彻的回音。……

潘隆斯基的诗和费狄的温柔佚乐的旨趣也是成对照的，他的精美的幻想的曲调，完全以严肃的内容作骨子；与麦可夫的雕刻的线条相互对照，他的诗又是异样音乐的，反映着他纯美可爱的全人格。他选择题目的范围很宽；他能够写一篇单纯，透明有如Hans Anderson似的儿童诗歌——例如他的太阳与月亮的对话便是，或是追忆“希腊的光荣”，如他的Aspasia一诗，听到齐声为伯里克理斯（Pericles）欢呼，并且在狂欢中等待他归来的群众——这诗就是白朗宁也得妒羡它的生动力，史文朋（Swinburne）又得钦仰他的音节。……

惟有这时期一个诗人在另一领域里成了勒克拉索夫（即涅克拉索夫——引者）的劲敌，这就是亚里西斯·托尔斯泰（Alexis Tolstoy，1817—1875）。亚里西斯·托尔斯泰也是高蹈派的诗人，和训诲文学也是不相干涉的……但是亚里西斯·托尔斯泰最著名的乃是他是一个诗人，一个抒情诗人。他的多才多艺使我们忆起以往的普希金，……他的充满了温情与柔意，音乐与颜色用和谐透明的体制写出来的很多抒情诗。从普希金以来，没有一个俄国诗人曾写过这样悦人的恋诗，也没有人曾用这样温柔的抒情曲调歌咏过俄国的春天，俄国的夏天与秋天的。所作初春诗——那时凤尾草是紧密地盘曲着，牧童的歌音在清晨仿佛可闻，赤杨树刚在发绿的时期——是世界文学中表现初恋，清晨，春日，露珠与黎明的最新颖，完美，又是最柔婉的作品。他的歌唱曾给与彩可夫斯基（Tchaikovsky）及别的诗人极大的灵感。能奏出他最高最强烈的音乐的当推他的《圣·约翰·达玛逊斯》；那里，你可以找到悲悼死者的壮丽的挽歌。宏伟的结构庄穆的情绪，和音节的澎湃简直可以媲美《愤怒之日》（Dies Iroe）。^[5]

由于留日学者较多，因此，日本学者撰写的俄国文学史成为译介的重点。1933年，许亦非所译日本的俄国文学专家升曙梦（1878—1958）所著《俄国现代思潮及文学》在现代书局出版，该书介绍的是19世纪末20世纪初的俄国文学，不涉及俄国唯美主义文学；1941年，日本学者米川正夫（1891—1965）的《俄国文学思潮》出版，该书的重点是俄罗斯古典文学，对俄国唯美主义及其代表丘特切夫和费特有简要而准确的评述：

由普希金和雷芒托夫（即莱蒙托夫——引者）在形式和内容上都打下了坚固的基础的俄国近代诗，一到四十年代，就跟着具有各种卓越才能的群星之辈出，而增加了它的华丽和复杂的情调。这些诗人，个个都开拓了自己的境地，不容使用概括的标准去加以权衡；但，为着方便，却可以按照普通的文学史的方法，把他们分做艺术派和社会派这两种集团。艺术派以表现人类的内心的世界——喜欢，痛苦，一刹那间的情趣，以及深远的沉思——讴歌自然美为主，除开纯艺术的感兴之外，并不追求任何的目的；而社会派的诗人，则以诗为手段去推动社会的精神，企图在人们的胸中，唤醒一定的感情，因此，常接触到各种社会问题。属于第一种集团的诗人，计有邱特采夫（T.H.Tynttchev，1803—1873），孚特（A.Fet，1820—1892），马依可夫（A.Maykov，1821—1897），朴浪斯基（Polonsky，1820—1898），和亚莱克赛·托尔斯泰等等……

在艺术派的诗人当中，具有最崇高的天分的，恐怕就是邱特采夫。从年龄说来，他乃是一个跟普希金同时代的人物，但因为他占着外交官的重要位置，没有急于发表作品，去追求声名之必要，所以当他把诗作集拢来，一跃而被认为第一流大诗人的时候，已经是五十岁以上的人了。他是个具有很好的教养的知识分子，所以，他的诗也以富于思想的要素为特色。然而，他的思想和观念，决不以抽象的赤裸裸的姿态去表现，而是有机地溶入于活生生的艺术形象当中的。在这种意义上，把邱特采夫看作俄国象征诗的先驱者，乃是一种正确的理解。在他的作品里面，歌颂自然的优秀的诗篇很不少；而形成其自然观之根底的，却是一种混沌的观念。他不能满足于自然之表面的现象，努力想要洞察其深邃的不可解的本质。这心目中的神秘的宇宙之根底，乃是无限的混沌；美丽而整齐的表面的世界，只是一张挂在这可怕的深渊上头的金色面纱罢了。

……不久，若从命运之世界的外表

扯去那遮盖着它的巧妙的薄绸，

而抛到遥远的那边去，

则充满怪物和恐怖的

深渊就给打开来了。黑暗的世界

跟我们之间便将再也没有界限。

这样，夜晚也就变得可笑了！

这几句诗，可以说，已经把邱特采夫的艺术思想之真髓表现出来。

虽然没有邱特采夫的深刻和浑厚；但，作为纤细优婉的抒情诗人而具有无比的才能的孚特，也是一个不能够加以忽视的名字。在他的诗里，充满着明朗的乐天的精神，忧愁和苦闷等等，是跟他无缘的。在自然，人生的极其平凡琐细的现象当中，他或则捉住若有若无的微妙的情趣，或则表现那种像鸟影般地掠过心灵的感触：具有着不容许他人加以模仿的手腕。这就是他之所以被称为“一刹那间的诗人”的理由。

枯萎堕地的树叶，

燃烧于永远的黄金里面而歌唱着……

就在这两行诗里面，也可以看出他的现代的诗风。^[6]

然而，尽管在50年代前我国学者作了不少介绍工作，但从50年代到1979年，苏联把俄国唯美主义打入冷宫，俄国革命民主主义文学理论和现实主义文学获得至高无上的地位，而唯美主义被视为反动文学和反动理论，长时间遭到彻底否定，如：“俄国革命民主主义者集中了很大的注意力来讨论文学艺术问题。他们反对了‘为艺术而艺术’的‘纯艺术’的反动理论，要求把艺术和现实的社会政治斗争联系起来。他们创立了‘批判现实主义’的美学理论。”^[7]以致时至今日，我国对俄国唯美主义的译介和研究才刚刚起步。

而一直以来，我国学术界对于俄国纯艺术论问题缺乏全面、系统、深入的研究，究其原因主要由于我国俄苏文学研究界对于俄苏文论“有选择地”译介（尤其是在新时期以前）妨碍了学界对于19世纪俄国文艺理论的全面认识。我国俄苏文艺理论译介、研究工作的起步不能算晚，时间也并不算短，从“五四”时期开始一直到现在近一个世纪的时间里，这方面工作从未完全间断。在这一过程中，一方面，我国学者对于俄苏文艺理论在中国的传播和接受做出了巨大贡献，对于我国文艺理论建设发挥了重大作用（毕竟我国文艺学学科的总体架构都是建立在苏联文艺学的基础之上的）；而另一方面，这些译介和研究又都存在着不同程度的偏颇之处。这一点集中体现为学界（主要是在新时期以前）对于别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等革命民主主义文艺理论的“偏爱”，以及相应地对于与其对立的理论、观念的有意忽视，因此作为革命民主主义者主要论敌的俄国纯艺术论自然被排除在研究视野之外。

新时期以来，随着思想的解放，我国学者对俄国纯艺术论者的文章有了零星译介，如在《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》^[8]中收录了德鲁日宁的《评〈暴风雪〉和〈两个骠骑兵〉》的节译；作为“外国文学研究资料丛书”出版的《普希金评论集》^[9]中，则收录了德鲁日宁《普希金及其作品的最新版本》的节译。这在一定程度上使中国学者有机会了解到俄国文艺理论史上还存在过一个纯艺术论流派。

1999年，上海译文出版社出版了刘宁主编的《俄国文学批评史》，首次为中国读者较为全面地介绍了俄国文艺理论和批评的发展史，其中专辟一章介绍俄国唯美主义批评（即“纯艺术”论）^[10]。虽然文中对于俄国“‘纯艺术’论三巨头”——德鲁日宁、安年科夫、鲍特金——的理论观点作了阐述和简要说明，但由于这是一部批评史，因此也注定了介绍多以背景和理论要点为主，而对于其理论来源、历史价值等不可能进行系统、深入的探究和分析。2005年北京大学出版社出版了汪介之的《回望与沉思：俄苏文论在20世纪中国文坛》一书。该书在第一章第三节谈论了我国对于“19世纪俄国文学批评接受中的遗落”，其中也介绍了俄国纯艺术论的观点^[11]，但内容与《俄国文学批评史》中的介绍大致相同，论述未能超过《俄国文学批评史》中涉及的范围。不过，此书作者已有意识地将此课题列入我国俄苏文论接受过程中的遗漏部分，这代表了学界观念的发展。

由上述译介与接受中的遗漏所造成的一个结果，就是我国非俄罗斯文艺研究者在介绍、研究纯艺术论的过程中往往无法把握西方纯艺术论的全貌，他们的研究经常是在详细介绍西欧各国纯艺术论的时候，独独缺少俄国篇章。例如，在赵澧、徐京安主编的《唯美主义》（中国人民大学出版社1988年版）一书中，虽然比较全面地收录了英、法、美、日等国的主要“纯艺术”理论，但没能收入俄国部分，究其原因，就在于我国缺乏相关问题的译介，尤其是没有研究专著。

当然，有学者认为：“由于大规模接受19世纪俄国文学理论和批评的高峰期早已过去，更少有人能以足够的耐心重新面对那一个世纪的俄罗斯文论与批评遗产”^[12]，因此并不对相关译介和研究抱有太大期待。但笔者认为，如果在介绍和分析的基础上，将俄国纯艺术论放置到西方和俄国现代主义文艺思想的大背景下予以考察，不仅大大有助于我们了解俄国纯艺术论的历史价值，而且对于国内学者全面了解我们北方邻邦的文艺理论也将有所裨益。遗憾的是，关于俄国唯美主义理论“三巨头”，至今仅翻译出版了安年科夫的《文学回忆录》^[13]，而且有所删节，删节的恰好正是俄国唯美主义的相关内容，俄国纯艺术理论的其他重要文章尤其是在理论上很有建树的德鲁日宁的文章还没有译介。

对俄国唯美主义诗歌的译介则由20世纪80年代初到90年代中期的零星介绍，逐渐走向系统。1980年，中国权威的诗歌刊物《诗刊》当年2月号发表了王守仁译的《丘特切夫诗三首》，向我国读者译介了三首有名的丘诗：《无题》（“无怪乎冬那么肆虐”，查良铮译为《冬天这房客已经到期》）、《思想与波浪》《无题》（“在闷热的空气里一片沉默”），并配有丘特切夫的画像，还附有译者前记：“费奥多尔·丘特切夫（1803—1873），19世纪俄罗斯著名抒情诗人，以风景抒情诗和爱情诗著称。列夫·托尔斯泰对丘特切夫给予很高的评价，把他称为自己‘最喜爱的诗人’，说他不读丘特切夫的诗就‘无法生活’。丘特切夫的诗寓意深刻，富有哲理，大部分是借助大自然的景物抒情，笔触细腻，情景交融。他对俄罗斯抒情诗的发展起过很大影响。”这是新时期以来，我国广大读者第一次了解丘特切夫其人其诗，它造成了较大的影响，也拉开了新时期我国介绍丘特切夫的序幕。1982年，飞白在《苏联文学》当年第5期发表了《阴影汇合了青灰的阴影》《昼与夜》《夜的天色啊多么郁闷》《昨夜，耽于迷人的幻想》《两个声音》等一组大体以夜为题材的丘诗，并撰文《丘特切夫和他的夜歌》评介丘诗。文章指出，丘特切夫厌恶文明，向往自然，越过中古而向往原始，在人性方面也总在追求人性底层被掩盖的东西，追求返璞归真，重返混沌。因此，他认为代表自然及原始粗犷的夜和混沌，比金线编织的白昼文明更富生气。这样，他一再抒写夜。进而指出，这种境界，源自德国哲学家谢林的同一哲学，不过，与同一哲学要求一切矛盾复归调和不同，丘特切夫的混沌孕育着悲剧性的叛逆精神。权威刊物《诗刊》《苏联文学》等对丘特切夫的译介，尤其是飞白等俄苏文学翻译名家一再翻译、评介丘诗，大大增加了人们对丘特切夫的兴趣，提高了人们的鉴赏水平，从而大大推进了我国丘诗的翻译与研究工作。接着，《苏联文学》1982年第6期发表《费特抒情诗八首》（连铗译）、《文化译丛》1983年第6期发表《费特抒情诗三首》（谷羽译）、《译林》1996年第2期发表《费特抒情诗四首》（黎华译）、《国外文学》1996年第4期发表《费特抒情诗选译》（9首，曾思艺等译）、《俄罗斯文艺》1998年第4期发表《阿·费特诗四首》（李之基译）；《苏联文学》1985年第6期发表《迈科夫抒情诗选》6首（申力雯等译）；《苏联文学》1985年第3期发表《阿·康·托尔斯抒情诗选》（8首，黎皓智等译）、《俄苏文学》（武汉）1986年第6期发表《阿·康·托尔斯泰抒情诗选》8首（黎皓智、黎华译）、《中国诗歌》2012年第7卷发表《阿·康·托尔斯泰诗选》19首（曾思艺、王淑凤译）、《中国诗歌》2014年第2卷发表《迈科夫诗选》19首（曾思艺译）。丘特切夫的诗歌也在刊物上得到较多译介，如《西湖》1983年第8期发表了丘特切夫的6首爱情诗（飞白译）、《苏联文学》1983年第4期发表《丘特切夫诗两首》（张学增译）、《国外文学》1990年第1期发表《丘特切夫诗歌五首》（张学增译）等。

20世纪80年代末，丘特切夫和费特在俄国诗歌史上的大师地位在我国得到公认。人民文学出版社1989年出版的《致大海——俄国五大诗人诗选》一书，在我国首次正式把丘特切夫和费特列为与普希金、莱蒙托夫、茹科夫斯基齐名的俄国五大诗人之一。与此同时，徐稚芳的《俄罗斯诗歌史》、朱宪生的《俄罗斯抒情诗史》，均像对待普希金、莱蒙托夫一样，列专章介绍丘特切夫、纯艺术派诗人及其创作。丘诗和其他唯美主义诗人作品的翻译更加广泛，各种文学刊物尤其是外国文学刊物，纷纷刊载丘诗和其他唯美主义诗人的诗歌译文，各种世界抒情诗选、爱情诗选、风景诗选、哲理诗选及俄国诗选，各种世界名诗鉴赏辞典，无不选入一定数量的丘诗和唯美主义诗歌，俄国唯美主义诗歌渐渐为国人所知。

新时期以来，我国出版的《俄国文学史》对唯美主义由反面靶子或只字不提逐渐发展到做出客观、公正的评价。

1986年出版的一本《俄国文学史》只字不提纯艺术派诗歌，但把德鲁日宁、安年科夫、鲍特金作为刮起反对现实主义“妖风”的反面角色和自由主义批评家的代表作了较为详细的介绍。^[14]

1992年出版的一本《十九世纪俄罗斯文学》继续把纯艺术派诗歌当作反面教材一笔带过：“保卫俄罗斯文学战斗传统的是车尔尼雪夫斯基与杜勃罗留波夫……他们对以诗人费特、玛伊可夫为代表的纯艺术理论进行了斗争。”^[15]

1993年出版的一本俄国文学史，尽管还沿袭苏联学者对纯艺术派的某些否定评价^[16]，但已开始肯定其独创性和贡献：“作为60年代的俄国文学概述，我们不能不提到当时俄国文学界颇有才华的三位著名的贵族诗人。这就是丘特切夫、费特和迈科夫。这三位诗人都不同程度地受到‘纯艺术’派唯心主义美学思想的影响。他们都错误地把现实和艺术对立起来，反对艺术反映苦难的现实。他们把诗的题材局限于描写大自然、爱情、艺术以及诗人的内心感受。显然他们这些主张是针对批判现实主义文学的创作原则的。车尔尼雪夫斯基等唯物主义美学的捍卫者尖锐地批判了‘纯艺术’派的唯心主义美学思想，坚持批判现实主义文学的创作原则和批判倾向，无疑是正确的。然而不能只从一个角度评价60年代‘纯艺术’派诗人的创作。应该指出，‘纯艺术’派中一些富有天才的诗人，如丘特切夫、费特、迈科夫等，都曾以各自的方式回答了俄国诗歌发展中的某些问题。他们以对细腻的心理活动的描写，丰富了诗歌创作；以精湛的创作技巧，赋予诗歌新的音响和韵律。他们在力求真实地反映人的内心感受、思考人与自然的关系和艺术的使命等问题上有时也会不自觉地走出‘纯艺术’的小天地，写出具有现实主义气息的作品来。无疑，丘特切夫、费特、迈科夫都以各自的独特的创作为俄国诗歌的发展做出了贡献。”并对此三人的创作进行了介绍。^[17]

1993年出版的另一本《俄罗斯十九世纪文学》则颇为客观全面地介绍了纯艺术诗歌：“40年代就已出现的‘为艺术而艺术’的诗歌流派在这一时期依然存在，‘纯艺术’派诗人反对诗歌干预社会，认为诗的表现对象是美。他们将诗歌创作内容限定在大自然、爱情、艺术三方面，认为这才是诗歌‘永恒’的主题。‘纯艺术’派诗人的主要代表是费特、迈科夫、波伦斯基、Л.梅（即麦伊——引者）、阿·康·托尔斯泰等。”并简单介绍了费特、迈科夫、阿·康·托尔斯泰，还列专节介绍了丘特切夫，如它指出：“费特的诗，大自然富有生命，感情细腻真切，音韵优美，丰富了俄罗斯诗歌的表现艺术”；迈科夫的诗，“布局匀整、协调，描写具体准确，比喻生动、简略，音乐性很强，不少作品被谱了曲”；阿·康·托尔斯泰“善于描写人的微妙感情和俄罗斯乡村的绮丽风光，极力表达‘永恒’‘绝对’的思想，有时也能对社会讽刺、批判。他的诗以悦耳的音调、动人的感情和可塑的意象著称，不少诗篇被柴可夫斯基等俄国作曲家谱了曲”；丘特切夫“一生写了四百多篇诗，主要是哲理诗、爱情诗和歌颂自然风光的诗，因而他被看作‘纯艺术’派诗人。但他的诗有现实生活的基础。他的哲理诗，表现出他对社会和生活的深入的哲学思考。他感觉到专制俄罗斯的日渐瓦解，预感到社会风暴即将到来。他把这种社会动荡理解为世界和谐的外表下隐藏着永恒混乱的现象。……他歌颂大自然的美妙，描绘各种风光景致，赋予它们灵魂，让它们来传达人的感情。他的风景诗中也往往渗透着人生的思考。在他眼中，世界充满神秘，充满费解的谜，充满矛盾；透过整个人生和人生欢乐，人们看到的是死亡；而生命在战胜着衰老和死亡”^[18]。

2006年出版的一本《俄罗斯文学简史》颇为矛盾，一方面依旧带有明显的旧痕迹：“诗歌发展到40年代已形成两大派别：民主主义派、纯艺术派。前者思想比较进步，继承了普希金和莱蒙托夫忧国忧民的传统，能够直面社会现实问题、关心社会的迫切问题，为首的诗人是涅克拉索夫。……后者仍然坚持传统的浪漫主义主题，以诗来对爱情、大自然等进行哲理思考，注重刻画人物的内心世界，代表诗人有Я.波隆斯基、А.费特、А.迈科夫、Н.谢尔宾纳、А.托尔斯泰等。……纯艺术派诗人们在世界观、与生活的联系程度等方面各不相同，但都否定革命民主主义的世界观和美学观，对人与艺术的看法基本一致。他们把现实和艺术对立起来，不赞同艺术反映苦难的现实，而关注的是人的内心世界，思考更多的是人与自然的关系、艺术的使命等问题，诗歌题材基本限于描写大自然、爱情和艺术，但诗艺精湛，特别是描写心灵世界的诗意手法丰富了俄罗斯文学；有的作品也走出了‘纯艺术’的小天地，带有现实主义的气息”；另一方面，又比较大胆、新颖，如为丘特切夫、费特列专节，并指出：像费特这样一位使读者得到无限美感享受、使人心灵得到净化、情操得到陶冶的诗人却一度被归入二流诗人的行列，并且遭到贬损，但他们贬低甚至否定费特诗歌价值的深层原因在于其对文学所应该具备的社会教育功能的认识上只重视为人民利益服务这一点。进而，明确宣称：“‘文以载道’是俄罗斯文学自诞生之日起就一贯遵循的根本原则，背弃这一传统、‘为艺术而艺术’的费特诗歌所得到的不公正待遇虽然按照此种逻辑可以理解，但纯洁之美是人类追求的最高目标，除了应该为消灭不公正的社会现象而斗争和‘为人民的利益服务’之外，人的心灵一刻也缺不了美的雨露的滋润，因而费特诗歌的美学价值和在培养人的美感方面所起的作用任何时候都是不可忽视的，几乎每一个俄罗斯人都可以随口背诵他的诗歌名篇这一现实应该让诗人感到欣慰，也证明了美的价值是不朽的。”^[19]

郑体武的《俄罗斯文学简史》则完全客观、公正地介绍俄国唯美主义文学：“‘纯艺术’派形成于19世纪四五十年代，在诗坛上与涅克拉索夫流派并驾齐驱，分庭抗礼。这一流派的理论家是亚历山大·德鲁日宁、鲍特金和巴维尔·安年科夫。他们均是从《现代人》的同仁中分化出来的。他们改变了对别林斯基和自然派的传统看法，极力想树立一种新的美学观念，但在民主主义一统文坛的背景下又显得势单力孤，故而他们迫切需要寻找一个权威人物来支撑自己的理论。于是他们找到了普希金，并提出所谓的普希金传统，把普希金说成是‘纯艺术’的代表，以抗衡果戈理传统。纯艺术派诗人或多或少都重视现实主义传统。他们关注的不是俄罗斯面临的现实问题，而是自己的主观世界和内心体验。他们在风景诗和爱情诗方面做出了重要的贡献。‘纯艺术’派的重要诗人有雅科夫·波隆斯基、列夫·麦伊、尼古拉·谢尔宾纳、阿波罗·迈科夫、阿法纳西·费特和阿·康·托尔斯泰。其中以费特最为著名。他们认为诗人应该超越日常生活，而不是服务于某一团体的功利目的。正如阿·康·托尔斯泰写的：‘能够留存下来的是真正的、永恒的、绝对的东西……我要为之献出全部身心。’费特认为，诗人感兴趣的唯一对象应该是美，而不是当下现实和日常生活。如果说费特和迈科夫具有保守倾向，那么波隆斯基则对新思想抱同情态度。纯艺术派诗人之间既有共同的主张，又存在不少差别。”并在简介迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰三位代表诗人之后，列专节较为详细地介绍了丘特切夫和费特的诗歌。^[20]

21世纪初，就连一些外国文学史也开始客观、公正地介绍俄国唯美主义文学，如李赋宁总主编的《欧洲文学史》：“19世纪50—60年代，批评家德鲁日宁（1824—1864）、安年科夫（1812—1887）、鲍特金（1812—1869）等人提出‘纯艺术’理论，在诗歌创作方面，诗人费特、阿·托尔斯泰（1817—1875）、波隆斯基（1819—1898）、迈科夫（1821—1897）是这一艺术流派的突出代表。在他们之中，以费特的成就最为卓著。”并用了四千余字介绍丘特切夫、一千余字介绍费特。^[21]

与此同时，我国一些研究西方唯美主义的著作也开始把俄国唯美主义纳入其中，加以简要介绍，如：“在唯美主义运动的风暴席卷欧美诸国的年代里，法国作为其发源地而倍受关注，英国作为其第二活动中心而后来居上，美国以爱伦·坡的《诗学原理》为运动推波助澜，俄国以‘纯诗派’与英、法遥相呼应，意大利以桑克梯斯的形式主义而一枝独秀。虽然俄国的‘纯诗派’是唯美主义运动的一个重要分支，但由于其艺术思想与创作活动的资料比较少见，加之我们的研究还不够深入，本节只好仅对美国爱伦·坡和意大利桑克梯斯的唯美主义思想作一简介。”^[22]又如：“在俄国批评界，‘纯艺术论’最早出现于19世纪30年代。与法国唯美主义的形成类似，它也是德国古典美学尤其是康德美学强烈影响的结果。但是与法国唯美主义从浪漫主义诗学阵营当中脱缰而出不同，俄国‘纯艺术派’则是从现实主义诗学的队列当中分离出来的。……俄国‘纯艺术派’真正从现实主义队列当中分离出来形成阵容，是在19世纪50—60年代。1856年，俄国‘自然派’同一阵线的核心组织《现代人》编辑部发生分裂……这样，在50年代中期的俄国批评界便形成了以德鲁日宁、鲍特金、安年科夫‘三巨头’为代表的‘纯艺术论’文学批评流派。与此同时，在诗歌创作领域，也出现了与‘纯艺术派’具有相同审美旨趣的流派，其主要代表有：阿·阿·费特（1820—1892）、与阿·尼·迈科夫（1821—1897）。而《读者文库》《祖国纪事》等刊物则是他们的主要阵地。俄国‘纯艺术派’的诗学文献主要是一些论争性、评论性文章，其中最为重要的有：德鲁日宁发表于1856年的《俄国文学果戈理时期的批评及我们对它的态度》、鲍特金发表于1857年的《论费特的诗歌》及安年科夫发表于1855年的《论优美文学作品的思想》、1856年的《旧的与新的批评》……”^[23]

值得一提的是，台湾学者也在其所撰关于俄国文学的著作中，列专节“纯艺术作家”对俄国唯美主义文学进行了较为客观的评述：“在一片写实浪潮中，这些纯为艺术的美而写作的作家，显得相当特殊。”并介绍了阿·康·托尔斯泰和费特，同时还专门单独介绍了裘契夫（即丘特切夫）。^[24]

令人欣慰的是，就在曾思艺2006年申报成功的国家社会科学基金课题《19世纪俄国唯美主义文学研究——理论与创作》完成并通过结项的第二年（2013年），上海外国语大学的周靓完成了其博士论文《俄国“纯艺术”派研究》，并顺利通过答辩，因此而获得了博士学位。该论文包括绪论、结语和五章。绪论首先为“纯艺术”正名，然后介绍了关于俄国“纯艺术派”的历史与国内外研究现状，最后交代了该论文的目标、任务以及研究方法。第一章俄国“纯艺术”的历史文化语境，分四节从四个方面介绍了俄国“纯艺术派”产生的历史文化语境：19世纪俄国的社会政治状况、社会思想、科技与生活、教育和哲学；第二章俄国“纯艺术”的产生，分三节较为全面地追溯了俄国“纯艺术派”的外国与本国渊源：第一节法国“纯艺术”论，第二节德国古典美学，第三节本土理论土壤和文学传统；第三章俄国“纯艺术”的核心问题，也包括三节，首先介绍了该派与革命民主主义美学的论战，然后介绍了“纯艺术”论的“三巨头”，最后以“非纯粹的唯美主义”为标题，从自由主义者的工具、作为内在矛盾而存在、并非脱胎于浪漫主义三方面论述了俄国“纯艺术派”的复杂性；第四章俄国“纯艺术”派诗人的创作，分四节介绍了该派四位代表诗人A.A.费特、A.K.托尔斯泰、Я.П.波隆斯基、A.П.迈科夫的“纯艺术”诗歌创作；第五章俄国“纯艺术”派和白银时代，则分三节从理论契合、创作溯源、世纪之交的“唯美派”三个方面探析了该派对白银时代文学及理论的影响。结语部分指出，虽然俄国“纯艺术”派对文学自律问题以及文学的“形式”的探索只停留在经验性的描述和讨论上，但该派诗人崇尚真善美的终极真理，他们极其热爱美，在艺术形式方面也有着执着的追求。他们善于在题材狭小的诗歌中，在秘而不宣的人类心灵世界中表达细腻真挚的情感和内心体验；力求在忠实表达自然、心灵之美的同时达到臻美的诗情画意；“纯艺术”的诗歌大都保持着俄罗斯传统诗歌的高雅格调和优美意境，即诗人饱满的诗心蕴藏在大千世界一草一木中，诗人浓烈的情绪通过精细的描绘传达给读者。诗人在自然诗、爱情诗以及哲理诗中大都通过渲染气氛来制造意境，进而或抒发感情或道出真理。而且，该派诗人都十分重视诗歌的音乐性，通过使用和创新多种音乐手法使诗歌富于强烈的音乐美。“纯艺术”派诗歌的音乐形式十分多样，丰富格律和韵脚以及旋律使得诗歌富有和弦之音，大都可以吟唱。该派诗人对新的格律形式和结构方式的创新极大丰富了俄语诗歌体系，他们的诗歌和思想对20世纪俄国诗歌产生了巨大影响，其中对象征派和“悄声细语派”影响最大。^[25]这篇博士论文对俄国“纯艺术派”进行了较为全面的探讨，但由于对该派理论家的理论尤其是对该派诗人的诗歌掌握不够全面，因而整体上显得较为浅显，一些译文的引文也不够准确。

但我国对俄国唯美主义诗人作品的翻译则主要集中在丘特切夫和费特身上。1985年，外国文学出版社出版了查良铮译的《丘特切夫诗选》，精选丘诗128首，权威出版社的权威译本，使丘诗的知名度进一步提高。1986年，漓江出版社出版了陈先元、朱宪生合译的《丘特切夫抒情诗选》，选译丘诗169首。1998年，漓江出版社推出了朱宪生翻译的《丘特切夫诗全集》。该书包括了绝大多数丘诗，仅删除了丘特切夫所译法国、德国、英国、意大利诗人的部分诗，及个别篇幅太长、艺术性一般的诗（如《乌剌尼亚》），或格调过于低沉的晚年之作。2014年，中国友谊出版公司出版了丁鲁翻译的《丘特切夫抒情诗选》，收入丘诗177首，主要特点是比较严格地复制原诗的韵脚甚至节拍，不足之处则是未能很好地体现丘诗的现代感。1997年，上海译文出版社推出张草纫译的《费特诗选》，收入费特抒情诗107首，占其800多首抒情诗的八分之一，译文自然朴实而优美，但费特抒情诗的一些现代手法（如大量的通感手法）未能很好地体现。2011年，台湾人间出版社出版了谷羽翻译的《在星空之间——费特诗选》（2014年又在广西师范大学出版社出版），收入费特抒情诗190首，译文优美而富有韵律感，可惜诗人独特的现代手法（如通感）也基本上未能体现出来，书末另有四个附录：第一是俄国学者普拉什克维奇的《诗人音乐家——费特》，较为全面地介绍了诗人的生平经历及其诗歌的音乐特性；第二是谷羽的《意韵芳香见真纯——费特抒情诗赏析》，赏析了《我来这里把你探望》《呢喃的细语，羞怯的呼吸》《又一个五月之夜》《这清晨，这欣喜》四首诗；第三是谷羽的《艺术家心灵相通——费特与柴可夫斯基的忘年之交》，介绍了柴可夫斯基对费特诗歌的高度评价以及他们的艺术交往；第四是谷羽的《托尔斯泰赞赏费特抒情诗》，则介绍了大文豪列夫·托尔斯泰与费特的相互交往，以及他对费特抒情诗的喜爱与评价。2013年，中国友谊出版公司出版了曾思艺翻译的《自然·爱情·人生·艺术——费特抒情诗选》，收入费特抒情诗183首，译文自然优美生动，较好地体现了费特诗歌的现代手法。2014年中国友谊出版公司又推出了曾思艺翻译的《迈科夫抒情诗选》，收入迈科夫抒情诗120来首。十分遗憾的是，其他多位唯美主义诗人迄今只有零星译介，尚无诗人作品单行译本，更没有一本比较全面、集中的俄国唯美主义诗选。

迄今为止，我国还没有一部把俄国唯美主义的理论与创作结合起来，进行全面、系统、深入的研究，进而论述其互动、贡献、影响及应有地位的学术著作。我国对俄国唯美主义的研究才刚刚起步，仅有戴可可的《俄罗斯“纯艺术派”与西欧唯美主义》（《山花》2010年第6期）一篇较为全面的论文，却是一篇简介式的文章，而且对整个唯美主义发生发展的把握不够全面。该文认为：由于俄罗斯的相对封闭，“纯艺术派”与西欧唯美主义思潮虽然基本同步，二者却没有发生直接的联系，因而主要简单介绍俄国唯美主义文学与俄国浪漫主义尤其是茹科夫斯基诗歌的关系，简介了西欧唯美主义，并比较了俄国与西方唯美主义的异同。我国所有研究几乎都集中在个别诗人的研究上，但迈科夫、波隆斯基、谢尔宾纳、麦伊等人还介绍不够，有些至今尚无一篇正式的论文而只有简短的介绍性文字。关于阿·康·托尔斯泰的文章仅有两篇：王淑凤的《阿·康·托尔斯泰自然抒情诗浅析》（《名作欣赏》2011年第12期），主要论析其自然抒情诗的唯美主义特色；曾思艺的《阿·康·托尔斯泰：民歌风格的唯美主义者》（《中国诗歌》2012年第7卷），介绍了阿·康·托尔斯泰作为民歌风格的唯美主义者，其抒情诗在内容和艺术手法上所体现的民歌特色。关于迈科夫也的文章只有两篇：曾思艺的《论迈科夫的古希腊罗马风格诗歌》（《俄罗斯文艺》2013年第3期）论述了其古希腊罗马风格诗歌的五个特点：异域性、自然性、现实性、艺术性、雕塑性；曾思艺的《迈科夫：古典风格的唯美主义抒情诗人》（《中国诗歌》2014年第2卷）则介绍了其整个唯美主义诗歌的古典风格特点。关于俄国五大诗人之一费特的论文也仅10余篇：谷羽的《费特和他的抒情诗》（《文化译丛》1983年第6期），曾思艺的《试论费特抒情诗的艺术特色》（《国外文学》1996年第4期），赵桂莲的《费特与中国古典诗歌》（《文艺研究》1997年第3期），赵桂莲的《东方视角观费特》（《国外文学》1998年第3期），谷羽的《意韵芳香见真纯——费特抒情诗赏析》（《名作欣赏》1999年第1期），马永刚的《阿·阿·费特》（《俄语学习》2003年第3期），曾思艺的《意象并置 画面组接——试析丘特切夫、费特的无动词诗》（《名作欣赏》2005年第8期），曾思艺的《一辈子刻骨铭心的爱——费特青年时代的爱情及其拉兹契组诗》（《世界文化》2005年第11期），马卫红的《整个世界源自于美——费特自然抒情诗的诗性特征》（《天津外国语学院学报》2006年第1期），罗菱的《俄罗斯诗人费特抒情诗鉴赏》（《语文学习》2006年第12期），林明理的《论费特诗歌的艺术美》（《世界文学评论》第15辑，2013年），陈晓菁的硕士论文《论费特抒情诗的主题和艺术特色》（上海外国语大学，2006年）。再加上两篇具体赏析其《白桦》和《霞光》（即《呢喃的细语，羞怯的呼吸》）的短文，也就14篇文章。

在关于费特的14篇文章中，较有特色的是以下几篇。

曾思艺的《试论费特抒情诗的艺术特色》认为，作为唯美派的代表人物，费特十分重视诗歌的艺术形式，在这方面进行了多方面的探讨，形成了独具的艺术特征，达到了较高的境界，并且有突出大胆的创新，表现为：一、情景交融，化景为情；二、意象并置，画面组接；三、词性活用，通感手法。

赵桂莲的《东方视角观费特》认为，费特诗歌创作的题材一个是大自然，另一个是爱情。这两个主题在费特的诗中常常交相辉映，“借物抒情”，“寓情于景”，感悟自然，讴歌自然，在大自然的背景衬托下抒发爱情的喜悦和忧伤。进而分析了其在俄国文学史上长期居于二流诗人地位的原因：一、脱离现实生活，回避社会矛盾，倡导“艺术为艺术”的创作美学主张；二、人格两极分化；三、不同于以往任何俄罗斯诗人的创作风格和写作技巧。最后，把费特与中国古典诗人尤其是山水田园诗人进行了比较研究，得出结论：费特同时代人对其作品的种种“指责”之中恰恰包含着中国古典诗歌，尤其是山水田园诗所固有的特点，而这种特点是由于大量使用暗示手法进行创作所必然导致的结果。中国古典诗歌历来强调使用暗示以表现语言所无法表述的感受和情感，而这些感受却可以通过语言的不确定性来表达，付诸自然事物以感情色彩，由此追求一种“象外之象”，“言外之意”，“意在不言中”，费特由于受叔本华哲学的影响，同样追求这一目标。并指出：“含蓄”是中国诗歌的生命，通过含蓄的表现手法才有可能创造中国诗人极为推崇的“无我之境”，而“含蓄”又必然导致朦胧和模糊。中国人珍视诗歌中的“朦胧”和“模糊”，而俄罗斯人却反对费特诗歌中由“含蓄”导致的“不清晰”“片断性”，这种认识的不同可以解释为文化背景不同。

马卫红的《整个世界源自于美——费特自然抒情诗的诗性特征》认为，费特是19 世纪俄国纯艺术诗歌的代表诗人，其自然抒情诗具有鲜明的印象主义特征，大自然被人格化，自然景象与人的个别心理体验相融合，达到内心世界与外部世界的和谐统一；费特的诗歌笔触细腻生动，风格清丽柔和，具有温煦的人文精神和充实的诗性价值。

陈晓菁的硕士论文《论费特抒情诗的主题和艺术特色》堪称我国目前费特研究中最为扎实、颇为全面和深入、篇幅也最大的研究文章。该论文共分五个部分。

引言部分简述费特在俄国诗坛上的地位，费特研究的历史以及国内外学术界对费诗的研究现状，提出本文的学术价值在于纠正以往费特研究的偏颇之处，对费特的诗歌成就做出相对较为公正的评价，重塑费特在俄国诗坛的重要地位。

第一章费特的创作道路，共分三节。1）19世纪四五十年代末是费特的创作初期。这一时期费特的主要作品是他的第一本诗集——《抒情诗集》（1840）。该书具有浓厚的古希腊、罗马抒情诗特点，并明显带有模仿拜伦、茹科夫斯基等浪漫主义诗人的痕迹。接下来两本《阿·费特诗集》（分别于 1850 年和 1856 年出版）中收录了如《我来向你致意》《狄安娜》等著名的诗篇，并已经初现费特自己的艺术特色。2）19世纪60年代至70年代末是费特创作的低迷期。在当时现实主义大盛其道的环境下，费特提倡“为艺术而艺术”显得有些不合时宜，受到了革命民主主义诗人的指责。3）70年代末至1892年是费特创作的又一个高潮。晚年的费特受到叔本华哲学思想的影响，诗歌中融入了哲理元素，艺术手段也运用得更为驾轻就熟。这一时期的主要诗歌集是《黄昏的火》。

第二章费特抒情诗的主题和第三章费特抒情诗的艺术特色是整篇硕士论文的主体部分。

第二章费特抒情诗的主题，也分为三节。1）爱情是费特抒情诗贯穿始终的主题。细腻的天性和特殊的情感经历造就了诗人的爱情诗。费特的爱情诗有以下几个特点：双重性，即融入诗情中的温柔和立足现实的冷酷；回忆性，即很多诗歌形象都是诗人凭记忆而描述得栩栩如生；间接性，即费特一般并不直接描写女主人公的动作、外貌、性格等，而是透过侧面描写将其映衬得更加丰满。2）风景诗是费特抒情诗中非常重要的组成部分。费特笔下鲜有对景物笼统的描写，他总能凭借其独特的眼光去捕捉大自然每一个细节，并不惜重墨加以凸显，让微小的生命灵动起来。3）哲理元素是以往费特研究者所忽略的，但恰恰是费诗中不可或缺的部分。费特将叔本华奉为先知，尤其在晚年：“对我来说，叔本华不仅仅是最后一个重大的哲学发展阶段，对我来说，这是一种彻悟，是对那些自然而然地产生于每个人内心的智力问题做出的可能的，富于人性的回答。”费特的世界观受叔本华悲观主义的影响，他认为人只有克服意志、消除欲望才能得到真正的幸福。但费特的诗歌从悲观的情绪中超脱出来，进入神秘主义的领域。费特开创了俄国诗歌史上新的时间哲学观：打破传统的过去、现在、将来的时间界限，主人公自由穿梭于时空。费特在诗歌中描绘自然总是透过微观世界再现宏观世界，力求把永恒刻画在短暂的瞬间中。

第三章费特诗歌的艺术特色，则分为五节。费特认为诗的世界同平庸的散文式的现实生活是相互隔绝的，眼前的现实利益如过眼云烟，人类处于不断变化之中，只有“真、善、美”的理想才是永恒的，必须使艺术从枯燥乏味的道德说教中解脱出来。1）体裁特色：费特擅长写古希腊、罗马风格的古体诗。2）结构特色：诗歌结尾的特殊性。费特运用提喻法、内部化等艺术手段或由内到外、或由外到内描写，最后整个画面都活跃起来。3）韵律特色：费特写诗崇尚感情，崇尚音乐效果。4）修辞特色：费特诗歌语言运用灵活，惯用隐喻手法。经常可以见到整首诗全由一些展开的隐喻构成，或者至少里面有若干系列的隐喻相互映衬、相互交织。5）印象主义因素：费特的大自然是印象主义式的。他是把“印象中的东西”当作真实的东西来描写，跟印象派画家一样，运用特殊的光，特殊的比例，描绘出非同寻常的图画。

结束语部分简述了费特的艺术理念和创作风格对俄国白银时代诗人的影响，重申在当今时代重新理解费特的现实意义。

从现有的资料来看，丘特切夫显然是我国学界对俄国唯美主义研究的重点，迄今为止，一共发表了正式的学术论文60来篇，出版专著两部近80万字。

我国对丘特切夫诗歌的研究从1982年才开始起步，仅20余年。在这20余年里，各类刊物发表丘诗研究论文60来篇。以上论文，大体可分为四大类。

第一类是对丘诗本身的研究，包括探讨丘诗的贡献。这些文章分别论述了丘特切夫的自然哲学诗与谢林哲学的关系，丘特切夫诗歌中多层次结构的具体表现，丘特切夫对俄国诗歌的独特贡献，丘特切夫的种种意象艺术，“对立—和谐”与“变化—永恒”两组哲学观念的哲学渊源及其在丘诗中的具体体现，丘诗抒情艺术的特点——完整的断片形式，丘诗中的生态观念、古语词的运用、通感手法、艺术风格、变换的多角度抒情，丘诗语言的音乐性、形象性和颜色词的运用，丘诗中早中晚期的不同月亮形象，表现为对上帝深刻而虔诚的信仰、充满了俄罗斯人作为“上帝选民”的自豪、重振乾坤舍我其谁的救世气魄的弥赛亚意识，以及混沌世界所隐含的诗人对彼岸世界的向往、对末日论的期待、对形而上那神秘悠远和虚无缥缈之未来的忧患等问题。其中须特别指出的是朱宪生的《放眼世界的“地球诗人”——纪念“世界文化名人”丘特切夫诞辰200周年》，文章在丘特切夫和普希金的多方面比较后，分析了丘诗的全球性内容的多种表现，首次眼光独到而又恰如其分地指出了丘特切夫的地位：放眼世界的“地球诗人”，这标志着我国丘特切夫研究又深入了一个层次。

第二类为影响研究。它又可分为两种。一种是探讨丘特切夫所受的影响，或深入、系统地探索了丘特切夫哲理抒情诗的四个特点——深邃的哲理、独特的形象（自然）、瞬间的境界、丰富的情感，与德国文化及俄罗斯文化传统的关系；或阐析丘诗与海涅关系，论述了丘特切夫如何以独特的个性、气质，综合融化海涅早期诗歌描写内心的历史、构建精致的形式及其他影响，实现了对海涅的超越：深度与技巧上都超越了海涅，更富哲理性，更深邃，更炉火纯青，更具现代性，在俄国诗歌史上影响广泛而深远。第二种是探讨丘氏对他人的影响，分别论述了丘特切夫诗歌对俄国画家列维坦、俄国小说家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰等的多方面影响。

第三类为中俄诗歌对照比较研究，或者在中俄文化的大背景下，分别探索了丘特切夫与李贺、陆游、王维在诗歌创作乃至人生态度等方面的异同。或者阐析了穆旦与丘特切夫多方面相同之处：寻找客观对应物，自觉抒写黑夜、苦难、死亡等主题，表现出满怀希望穿越心灵与社会的黑暗，寻求灵魂光亮的努力，体现了他们执着的诗心，其抒写在回归童年（故乡）时都有来路已逝、去路已断之感，并在望乡、祈归的姿态写作中又都寻求灵魂的拯救；也指出了他们的不同：穆旦在救赎中走向人民，有着更多的时代投影，而丘氏却倾向于构筑诗艺的“人工的天堂”。或者通过穆旦所撰的《〈丘特切夫诗选〉译后记》，论述其与穆旦本人创作极为密切的内在联系：诗歌的隐喻表达，即“消除事物之间的界限”并实现“内外世界的呼应”，因为这也是穆旦在隐喻表达中体现出的感知与表达方式的核心特征。

第四类为综述类，主要有曾思艺的《20世纪中国丘特切夫翻译与研究综述》。文章认为，丘诗在中国已有近80年的译介历史，其发展大约经历了四个阶段：20年代初期，是拉开序幕阶段，瞿秋白率先译介了两首丘诗；60年代初期，是“秘密”进行阶段，查良铮悄悄翻译了128首丘诗；1980年至1988年，是逐步展开阶段，飞白、陈先元、朱宪生等人较多地译介丘诗；1989年至1999年，是系统深入阶段，丘氏作为大师广为人知，出版了第一本丘诗全集，丘诗研究也走向深入、系统，涌现了一系列论文。该文经过适当扩展，以《中国的丘特切夫研究》为标题，成为陈建华主编之《中国俄苏文学研究史论》第五编第二十四章（重庆出版社，2007年）。^[26]

这一阶段最重大的研究成果是曾思艺的《丘特切夫诗歌美学》（人民出版社，2009年）、《丘特切夫诗歌研究》（人民出版社，2012年）。

《丘特切夫诗歌美学》是在博士论文基础上，经过多年加工、修改后出版的，全书约30万字。导言部分综合评述了俄罗斯关于丘特切夫的研究和中国对丘氏的翻译与研究。第一章丘特切夫的哲学观，指出丘特切夫创造性地接受了谢林同一哲学的影响并以自己的人生经历与深刻思考加以融会发展，从而形成了自己独特的哲学观：建立在“对立—和谐”与“变化—永恒”基础上的一切皆变与和谐思想；带有朴素生态学意识的回归自然、顺应自然观念。第二章丘特切夫的美学观，综合诗人谈论诗歌的有关言论及有关诗歌，归纳了丘特切夫在哲学观影响下的美学观：包括奋斗与宿命感、孤独感、心灵分裂、悲悯情怀在内的悲剧意识；诗必须植根于大地、诗是心灵的表现的美学主张。第三章丘诗的抒情艺术，从第一人称主观式角度、第二人称对话式角度、第三人称客观式角度、多种人称变化式角度等方面研究了丘诗多变的抒情角度；从精致、即兴、完整等方面探讨了丘诗的完整的断片形式。第四章丘诗的结构艺术，从意象分列、意象象征、意象叠加三个方面研究了诗人个性化的意象艺术；从出现客观对应物、运用通篇象征、把思想巧妙地隐藏于风景背后等方面阐析了丘诗的多层结构与多义之美。第五章丘诗的语言艺术，从以视觉写听觉、以触觉写视觉、以嗅觉写视觉、化虚为实、多重感觉沟通等方面论述了丘诗中的多种感觉的沟通；从采用多种修辞手法、大量使用古语、大胆地以两个现有的词组合成一个新词等方面归纳了丘氏多样的语言方式。第六章丘特切夫的创作个性与艺术风格，则概括了诗人那强调诗是心灵的表现、个性的表现的创作个性，和自然中融合新奇、凝练里蕴含深邃、优美内渗透沉郁等多方面综合的艺术风格。结语部分首先论述了诗人、作家的哲学观、美学观与职业哲学家、美学家的哲学观、美学观的区别；接着分析了诗人、作家的哲学观、美学观与其创作的复杂关系；最后指出丘特切夫的哲学观与美学观对其诗歌创作的指导作用和误导作用。该书首次概括了丘特切夫的创作个性和艺术风格，比较全面、深入、具体地论述了诗人的哲学观、美学观以及抒情艺术、结构艺术、语言艺术，试图回归文学的本体研究。书后也有三个附录，第一个附录是《诗意的活自然与生命的哲理——丘特切夫的自然诗对托尔斯泰小说的影响》，主要从诗意的活自然与生命的哲理两个方面论述了丘诗对托尔斯泰小说的影响；第二个附录《费·伊·丘特切夫》为曾思艺和邱静娟译自苏联科学院俄国文学研究所1982年在列宁格勒出版的《俄国文学史》，颇全面而较深入地介绍了丘特切夫及其诗歌；第三个为丘特切夫生活与创作年表，这是作者花费了不少精力，参照多种俄文资料，整理而成的我国第一份相当翔实、细致的丘氏生活与创作年表。

《丘特切夫诗歌研究》49万字，在导言部分简短地介绍了丘特切夫探寻人生出路的一生和社会政治思想，并对其创作进行了分期，然后分七章对丘诗进行系统、深入的研究。第一章丘诗与现代人的困惑，从自然意识中的矛盾与困惑、社会意识中的异化与孤独、死亡意识与生命的悲剧意识三个方面，论析丘诗的现代意义；第二章丘诗分类研究，分自然诗、爱情诗、社会政治诗、题赠诗、译诗五类对丘诗加以研究，指出了每类诗的发展及特点；第三章丘诗艺术研究，首先从丘诗的意象艺术、多层次结构、通感手法几方面，深入探索了丘诗具体的艺术技巧，接着论述了丘诗的总体特征及其流派归属；第四章丘特切夫与俄国诗歌和东正教，从丘特切夫与俄国传统诗歌、与茹科夫斯基、与普希金、与东正教几个方面阐析了丘诗与俄国文学、文化传统的关系及其超越；第五章丘特切夫与外国文学和哲学，从五个方面探索了丘诗对外国文学与哲学的创造性接受：丘特切夫与古希腊罗马文学和哲学、与法国等国的文学与哲学、与谢林哲学、与魏玛古典主义和德国浪漫派、与海涅；第六章丘特切夫的影响，分别论述了丘特切夫对诗人费特、涅克拉索夫、尼基京及俄苏现当代诗歌的影响，以及他对小说家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰和画家列维坦的影响；第七章丘特切夫与中国，第一节综合分析了20世纪中国的丘诗翻译与研究，第二节探讨了丘特切夫与王维的诗歌的异同，并从文化的角度挖掘了同异的原因。在结语部分，从内容与形式两方面，论述了丘特切夫对俄国诗歌的独特贡献。书后有三个附录，第一个附录是屠格涅夫的《略谈费·伊·丘特切夫的诗》，这是现存最早专门研究丘诗的论文；第二、第三两个附录是俄国学者关于丘氏的两篇比较有见地的论文，一篇是苏联当代著名评论家、也是丘特切夫研究专家列夫·奥泽罗夫的《丘特切夫的银河系》，另一篇为丘特切夫研究者别尔科夫斯基的长达4万余字的论文《丘特切夫》。以上三个附录的文章都为该书作者所译。

综上所述，迄今为止，俄罗斯和英美学者关于俄国唯美主义，往往集中在某一两位诗人的研究上，如丘特切夫、费特，对其文学理论和诗歌创作，还没有系统、深入的研究，更未把两者结合起来研究；国内则仅仅对丘特切夫研究较多，唯美主义文学理论还只有初步的介绍，“纯艺术派”诗歌除费特有一个小小译本外，至今还很少译介，研究更是一片空白。显而易见的是，无论是俄国、英美还是我国，都缺少一部全面、系统、深入地把19世纪俄国唯美主义的纯艺术派理论和纯艺术派诗歌结合起来研究，并对这两个方面各自进行系统梳理和探讨的学术专著。本书把唯美主义理论和诗歌这相互关联的两者结合起来，进行系统、全面、深入的研究，既指出其渊源，又论述其特点，更梳理其影响，以期填补国内外此方面的一个空白。

[1] 详见《李大钊文集》，上，人民出版社，1984年，第587页。

[2] 《瞿秋白文集》，二，人民文学出版社，1953年，第531—534页。

[3] 郑振铎：《俄国文学史略》，岳麓书社，2010年，第62—65页。

[4] 汪倜然：《俄国文学》，世界书局，1935年，第46—47页；又见《民国丛书》第二编63《西洋文学讲座》，方璧等著，上海书店1990年影印版相关内容。

[5] ［英］贝灵：《俄罗斯文学》，梁镇译，商务印书馆，1933年，第176—190页。其中费特的生卒年有误，并非“1826—1898”，而应为“1820—1892”。

[6] ［日］米川正夫：《俄国文学思潮》，任钧译，正中书局，1941年，第213—215页。

[7] 苗力田：《十九世纪俄国革命民主主义者的哲学和社会政治观点》，中国青年出版社，1959年，第6页。

[8] 倪蕊琴选编《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1982年。

[9] 冯春选编《普希金评论集》，上海译文出版社，1993年。

[10] 详见刘宁主编《俄国文学批评史》，上海译文出版社，1999年，第221—243页。

[11] 详见汪介之：《回望与沉思：俄苏文论在20世纪中国文坛》，北京大学出版社，2005年，第44—47页。

[12] 汪介之：《回望与沉思：俄苏文论在20世纪中国文坛》，北京大学出版社，2005年，第54页。

[13] ［俄］安年科夫：《文学回忆录》，甘雨泽译，黑龙江人民出版社，1999年。

[14] 详见易漱泉等：《俄国文学史》，湖南文艺出版社，1986年，第286—297页。

[15] 马家骏：《十九世纪俄罗斯文学》，陕西师范大学出版社，1992年，第36—37页。

[16] 之所以说该书这种否定性评价是沿袭苏联学者的评价，是因为另一本俄国文学史有大体相同的观点和文字：“费特、迈科夫是著名的‘纯艺术’派、‘唯美派’诗人，他们的诗表现了在50至60年代尖锐的阶级斗争形势下企图逃避现实的倾向。这派诗人由鲍特金、安年科夫、阿·格里戈里耶夫（1822—1864）等唯心主义理论家集中表述了他们的美学思想。‘纯艺术’派诗人们把现实和艺术对立起来，反对艺术反映苦难的现实。他们的诗题材狭窄，基本限于描写大自然、爱情和艺术，诗人本身的内心世界是他们的主要描写对象。但当他们在力求真实地反映人的内心感受、思考人与自然的关系、艺术的使命等问题时，有时会不自觉地走出了‘纯艺术’的小天地，写下了具有现实主义气息的作品。”详见曹靖华主编《俄国文学史》，上卷（修订版），北京大学出版社，2007年，第180页。

[17] 李兆林、徐玉琴编著《简明俄国文学史》，北京师范大学出版社，1993年，第150—152页。

[18] 克冰：《俄罗斯十九世纪文学》，内蒙古教育出版社，1993年，第188—192页。

[19] 任光宣主编《俄罗斯文学简史》，北京大学出版社，2006年，第53—54、72—83页。

[20] 郑体武：《俄罗斯文学简史》，上海外语教育出版社，2006年，第83—90、95—101页。

[21] 详见李赋宁总主编《欧洲文学史》，第二卷，商务印书馆，2001年，第371—375页。

[22] 薛家宝：《唯美主义研究》，天津社会科学出版社，1999年，第77页。

[23] 杜吉刚：《世俗化与文学乌托邦——西方唯美主义诗学研究》，中国社会科学出版社，2009年，第39—40页。

[24] 详见欧茵西：《新编俄国文学史》，书林出版有限公司，1993年，第196—198、100—103页；或见欧茵西：《俄罗斯文学风貌》，书林出版有限公司，2007年，第188—193、97—99页。

[25] 周靓：《俄国“纯艺术”派研究》，上海外国语大学，2013年博士论文。

[26] 详见曾思艺：《丘特切夫诗歌研究》，人民出版社，2012年，第387—392页。