第15章 补贴诗歌
我非常荣幸，也非常愉快地接受这个奖项[98]。我衷心感谢基金会和评委给我颁发这个奖。我还要向教授先生哈斯博士赠予我的溢美之辞[99]深表感激。我聆听着他的夸奖，就像柯勒律治在另一种情境里建议的那样，暂时心甘情愿地悬置疑虑。[100]我知道研究我的学者彼得·兹佐尼伊会跟我感到同样荣幸，因为我们共同参加了一场如此慷慨而难忘的盛典。
正如大家刚才听到的，1938年获得这个奖项的前一位诗人是约翰·梅斯菲尔德[101]。我很高兴能够与这样一位诗人产生联系，哪怕是以现在这种偶然方式。长期以来我一直景仰他诗歌的力度与质朴感。与此同时，我怀疑梅斯菲尔德究竟能否被视为三十年代英国诗人的典型代表。我始终觉得心里不踏实，我疑心自己是否更不算当代英国诗人的典型代表。当然，从某种意义上看，并没有所谓典型的诗人：他们都各行其是，从来不互相参照或模仿。虽然如此，每个时代却总是有它自身独特的诗歌形象，有诗人们发挥作用的状况条件。毫无疑问，七十年代英国的这些情况，和四十年前已经不同。最深刻的变化，是诗歌已经转化为一种公共事件的程度。我们几乎可以说，诗歌在这些年来一直被鼓励成为娱乐世界的一部分。目前有一种明确的变化趋势，是让它朝着口头诗歌和讲台诗歌方向发展，而不是允许它停留在印刷页面，供人默默阅读。对于诗人来说，这意味着他必须学会各种新式技巧：他必须适应麦克风，适应电视摄像机，甚至适应乐队，同时要准备培养好自己的个人形象，作为在诗歌与读者之间左右逢源的某种东西。
除此以外，还有鼓励诗歌向教育领域发展的趋势。中学和大学校园里讲授的诗歌范围，并不是以丁尼生作为结篇，或是在1914年终止。它一直持续讲到现在。这相当于暗示说：当代诗歌和过去的诗歌一样值得学习研究。这又牵涉到诗人本身：他以访问学者或教师的身份，在大学校园里受到欢迎，甚而可以建立更长期的合作基础：作为一名驻校诗人，或创意写作的教授学者。他不得不让自己适应诗歌教学，教他自己写的诗或别人的诗；他要学会找到足够的诗歌观点，以便填满一节研讨课的内容；他还要额外向班里同学解释，自己是怎样写出来的——甚至，还有更糟糕的，就是告诉他们怎样也能学会写诗。
我始终会在谨慎思考过后才使用“鼓励”这个词汇。因为上述两种发展趋势的形成，离不开第三个，也就是近年来最重要的变化：现在人们认为，诗歌完全可以通过公共或半公共的钱款进行资助。实施方式有好几种：单独拨款给作家，对诗歌节或杂志进行资助，还有就是我刚才提到的那一类高校学术资金形式。我确信所有这一切背后都存在着某种慷慨而合理的冲动。如果诗歌是好东西，那就尽可能让更多的人更加充分地拥有它吧。如果它给生命带来意义，那就好好关照我们这个时代的诗歌，希望它能给我们的生命带来意义吧。如果过去的诗人食不果腹，或是被书商们连哄带骗，或是没有闲暇写作，那就更有理由给予他们足以维生的东西，从而确保这类事情不再发生。
简而言之，这就意味着，以往极其罕见但在七十年代已经成为可能的事情是：如果不能通过诗歌谋生，至少还可以通过成为一名诗人而谋生。这就跟生活当中其他许多事情一样，在我看来，它既有可能成为一桩美事，也可能是不太好的事情。就拿诗歌朗读来说吧：它就是狄伦·托马斯说的那种“行程二百英里，只是为了用我这稀奇古怪的嗓音来朗诵那些无人欣赏的诗，而且再怎么说，它们也是翻开书就能读到的东西”。如果一位诗人能够通过这种朗读让听众更加充分地理解自己的诗，从此能够更喜欢它们，那也挺好。可是，如果这种做法诱使他去写那种只有面对听众才能赢得好评的诗，他可能从此就只想把握短暂的情感、短暂的看法、短暂的喧哗与骚动。这或许就有些不妙了。狄伦·托马斯，如果我可以再次引用他的话，他曾经言简意赅地评价过这种情况。他说自己是在私底下打磨诗歌，拿到公开场合则是在对它拷打施虐。[102]即使如此，我仍然觉得他并不总能够让这两类活动保持着应有的分隔状态。今天我们已经太熟悉那样的诗歌了：它在礼堂里获得了如醉如痴的反响，可一旦转换为文字就显得浅薄，无法给人留下任何印象。
校园里的诗人面临同样的危险。如果文学是个好东西，那么考据和分析只会展示它的完善，并且引发更加新颖深刻的欣赏方式。可是如果诗人以大学教师的身份介入这一类考据分析，就可能出现危险：从此以后他会不自觉地以为，一首诗越能经得起分析——因此也越发需要进行更多分析——就越是一首好诗。结果导致他再次不自觉地创作那种有助于他谋生的诗歌。但对于校园诗人来说，还有比这更大的危险：他既然做着评论家的事，就会像评论家那样想问题；他可能会毫无知觉地拥抱那种在我看来完全属于美国或福特汽车式的文学观。根据这种观念，每一首新诗多少都涵盖了它前面所有的诗，并且将它们往前推进一步。我现在能够明白，为了谋生而将一首诗与另一首诗进行价值比较，很容易促使一个人去想象出某种理想诗歌，让这种诗歌汇集所有年代、所有语言里最优秀诗歌的精华，并以一种全新方式公之于世。然而这种想法的弊端在于，它认为一切诗歌都诞生于其他诗歌，而不是从个人的非文学体验里产生。对于一位诗人来说，这是灾难性的想法。他会因此而执迷于现存诗歌，而不是关注如何从诗人本职出发，通过独特而原创的语词形式，将自身感知外在化和永恒化，从而催生出那些诗歌。其实我无法肯定，一旦某位诗人翻出已经完成的诗作，再发现它们是怎样写出来的——或者简而言之，一旦他已经掌握了自己这门行当——他是否还会再为文学煞费苦心。诗歌不像外科手术，不是可以重复照搬的技术：诗人每次采取的行动都独一无二，而且永远都不需要再次重复。
然而悬浮在音乐厅和讲堂上方的，却是同样的错位问题。因为，一位诗人的谋生手段，如果不仅包括出售自己的诗歌，还要出售自己的朗读以及他对诗歌的普遍看法时，就必然会追随着市场动向，不断寻找新的听众和财源。这会导致他奔波于一个又一个国家，从一个大洲来到另一个大洲，直到他的文化身份感变得模糊虚化。问题还是一样：这是件坏事吗？让自己属于全世界，从一切可能意义上说，难道不比归属于世界的一小部分要好吗？从政治角度说，可能是这样；从诗学角度看，我就不那么确定了。持续不断地变换到新的环境，对于小说家来说可能是一种刺激——比如说，像萨默塞特·毛姆那样；或是你们的获奖作家格雷厄姆·格林——因为小说家总是要追寻新的角色和场景。但诗人更有可能觉得这样会让人身心俱疲，因为他的禀赋本性是重新塑造熟稔之物，他要从熟稔之物里提取自身的力量。大家应该还记得奥登的诗歌《论回环》。这首诗描述了旅行演讲的诸般苦楚，他是这样说的：
精神情愿重复
同样陈旧的话题而毫无顾虑，
但肉体却思乡般地惦念着我们
在纽约的舒适公寓。
五十六岁的愠恼之人，他觉得
改变就餐时间简直就是地狱降临，
他变得越来越奇思怪想，无法喜欢
奢华酒店。
还有诗的结尾：
清晨再次来临：我看见，
飞机下方那些渐渐缩小的
房顶之下是另一群
我不会再见的听众。
上帝保佑他们这批人，尽管
我不记得谁又是谁：
上帝保佑美利坚，它如此广袤，
如此友善，如此有钱。
这当然很有趣，但我觉得它也挺可怕的；这种巡回演讲在突然之间就变得好像是但丁《神曲》“地狱篇”里描述的其他循环绕圈场景里的一种。
所有这一切都导致我疑心，我们英国在过去二十五年里为了扶助诗歌而扶助诗人，从而采取的各种做法，是否产生了一些不良的副作用？不幸的是，我无法通过个人经验来佐证这个论点：我在前面说过，我怀疑自己能否算得上当代英国诗人的代表，我只能略带惭愧地承认：我从来没在公共场合朗读过自己的诗，从没做过有关诗歌的演讲，从没教过任何人怎样写诗，而且这也确实是我从1945年以来第二次出国。也许我刚才所说的话，都是在无意识当中受到了相关境况的影响。可是当我想到在1938年和梅斯菲尔德同时写作的那些英国诗人——叶芝、艾略特、奥登、贝杰曼、狄伦·托马斯——我就没有办法假装说我们在七十年代还能再凑齐一支旗鼓相当的队伍，即使我们承认约翰·贝杰曼爵士作为桂冠诗人仍然还以一种不可磨灭的形式与我们同在，即使教授先生哈斯博士的赞扬仍在我耳中激荡起美妙回响。诗意冲动在一个民族历史生命里的起起落落，就像在个人生命里那样无法预料。可是我们如果把两句英国谚语混合起来看，那就很反讽了：我们将发现自己已经连哄带劝地捧杀了那只下金蛋的鹅。[103]如果说“杀”这个词太难听，那么至少可以说是偏离了中庸之道。
然而，尽管我有各种不足，我与当代英国诗人的相似却超过了我与莎士比亚的相似。因为，尤其是在这个吉庆场合，我们会不可避免地联想到，我刚才描述的这种扶助活动在莎士比亚本人生活的时代是何等匮乏。我们很容易就联想到，今天这种公共补贴只是以往庇护形式的延续。尽管上演莎士比亚剧目的两家剧团在伊丽莎白时代名为张伯伦勋爵剧团，在詹姆士时代名为国王剧团，但这并不意味着他们从皇室那里接受了永久资助。作为这两个剧团的成员，同时作为它们的股东，莎士比亚的事业最终发达昌盛，然而这只是因为他创作了能够让观众愉悦的众多剧目。假如我们再猜想一下，假如他不必让他们感到愉悦，他的剧本又会怎样写？恐怕我们很难不得出这样的结论——估计不会像现在这般好看。更何况，莎士比亚即使在自己国家也无法仅凭成为莎士比亚而挣钱，再不用说到其他国家了。简而言之，莎士比亚根本拿不到莎士比亚奖。他的名字第一次以印刷体形式出现在德国的时间，是1682年。这已经是他死后六十多年的事了。直到1741年，他的一部剧作才被真正翻译为德文，即时任普鲁士驻伦敦大使的冯伯克男爵推出的《裘力斯·恺撒》译本。我们或许可以冒昧地认为，莎士比亚死后一百多年，在德国始终还是默默无闻。但我今天却来到了这里。根据这一点来推断，可见他的事业继承者们要比他幸运得多。但令人称奇的事实是，不同版本的莎士比亚剧作曾经就在此地上演，在德国，在几乎贯穿于他整个职业生涯的岁月。德国公共剧场的产生年代比英国还早，巡演的英国戏团就在这些剧场、在宫廷里轮番表演着形式粗朴却清晰可辨的莎剧版本。其中有些存留至今：它们的语言已经和原作毫不相似，还有许多嬉笑逗闹、插科打诨的内容。然而十六世纪末和十七世纪初的汉堡人无疑却知道威尼斯商人，知道裘力斯·恺撒在元老院遇刺，知道织工包吞，知道夜晚在城墙垛口遇见自己父亲鬼魂的那位年轻王子。他们并不知道这些故事的作者是莎士比亚：他们从没听说过莎士比亚。但是，通过那些断章取义的丑角滑稽模仿，关于他天才异禀的伟大福音却在广为传播。
我发觉，只要一想起莎士比亚的戏剧在这种境况之下能够通过非官方途径而获得传播，就让人感到格外振奋：它们以残缺割裂的形式，借助于另外一种不同的语言，没有艺术委员会拨款，也没有到地方大学办讲座说自己如何优秀，作者本人也从未在电视里抛头露面。其实它们除了让人感到有趣和欢愉的自备能力之外，没有任何能够值得举荐的东西。这似乎是在重申诗人与观众之间的根本纽带，他必须奋力争取的某种东西，就像他通过文字媒介而奋力争取的方法一样。确实，正是通过这两种同步展开的争取行动，艺术作品才得以诞生——其实它们是同一种争取行动的两面。补贴诗歌的根本危害在于，它消除了这种争取行动的必要：诗人领着钱去写作，而观众们领着钱去听诗。两者之间某种关键的联系之物消失了，我还担心诗歌里的某种关键之物也会同样消失。
可能我想说的意思只是，今天的英国诗人比莎士比亚获得了更多官方鼓励，却写得不如他好。关于这一点，我们只能补充一句：“殿下，不需要有什么鬼魂从坟墓里出来告诉我们这一点。”[104]写得不如莎士比亚，这是任何时代使用任何语言的诗人都不得不面对的局面。至于官方鼓励，我对英国诗歌的期待很高，所以不认为它会被一丁点的仁慈所捧杀。对于诗人来说，富裕发达很可能就像贫穷一样，是他必须解决的另一个技术问题。我们同样不要忘记，十七世纪德国那些看戏的观众在欣赏莎士比亚戏剧时，并不知道它们的作者是谁。他们自掏腰包，也许看到厌烦时还会把钱要回来。因为在我看来，这是艺术家与观众之间所能形成的最健康的关系。最后请让我们记住这一切往事，因为它形成了我们两国早年间未经策划的文化联系。这也是今天你们慷慨颁发的这个奖项还在继续倾力培养和支持的东西。
1976