引言 文心铸魂与翰墨传神
作家最擅长的事就是书写，对其书写行为（包括文学手稿书写、书法文本书写等）进行交叉研究、综合研究确实很有必要。目前，学术界对中国现当代作家与书法文化关联性的深入研究，在国内外都很少见，特别是具有整体性、系统性的专题研究几乎是一个空白。本成果（专著）意在对这一学术空白进行一些填补，尽管这方面的交叉研究仍处于初探阶段，但对相关研究领域的积极拓展，无疑具有重要的学术价值和研究意义。同时我们也可以相信，本成果（专著）的最终完成及顺利出书，将是这一论域（整体研究）的国内外第一本比较严整和厚重的学术专著。
近年来，研究中国现当代文学的角度和方法日趋多样，其中从文学文化学或跨学科角度研究文学的潮流仍是方兴未艾。的确，“文学现象”牵系着文化的方方面面，相应的研究成果也堪称丰富丰硕。其中有深入探讨现当代文学与传统文化的许多成果，也有将作家作品与音乐、绘画、书法等艺术形式进行相关性的个案研究，但从中却很难发现对中国现当代作家与书法文化（包括书法艺术但不限于此）进行整体研究的成果。国内学术界亦有个别学者（如王岳川等）对书法与文学、古代诗文与书法等话题给予过专题讨论，国外学术界（汉学）则基本不涉及现当代作家与书法文化这样的话题，即使像影响很大的汉学家夏志清、李欧梵、顾彬等人也都未涉及这一论域，只有王德威涉及台静农书法与文学的个案研究。因此可以说，国内外学术界迄今为止尚未对“中国现当代作家与书法文化”这一重要课题进行整体研究，现有相关文献的收集和整理也远未到位，所以亟待加强这一课题的整体研究。从文学研究领域看是如此，那么从书法研究领域看又如何呢？应该说，书法研究领域也同样对此注意不够，尚无“现当代书法与作家”之类的系统研究。书法研究者多将兴趣点集中在“书法文化”概念的界定和使用等方面，如《中国书法文化大观》（金开诚、王岳川主编）、《书法与中国文化》（欧阳中石）、《笔走龙蛇》（崔树强）等，都未能涉及或深入讨论书法文化与中国现当代作家这样的命题；虽然也有借重文化名人书法或文人书法来彰显其书法性情的，如《民国文人书法性情》（管继平）就是一部有代表性的书，但也明显带有掌故介绍特征，并未充分注意作家主体、文学文本与书法文化之间存在的多层关联，研究范围也受到明显限制。即使在《中国现代书法史》（朱仁夫）中也只是吉光片羽式的点缀，作家书法明显处于书法史的边缘或被其他身份遮蔽了“作家”的本色。即使随着学术视野的扩大，有的学者立意要对中国现当代文学进行跨学科研究，且其跨学科研究涉及了不少艺术样式，可惜也都忽视了现当代文学作家与书法文化的密切关系。
总之，从目前研究现状来看，这确实是个很新颖的学术命题，研究成果也具有相当充实的内容，尤其是就中国现当代作家与书法文化关系的整体研究而言，具有原创性和填补学术空白的性质，并且具有较为宽广的论域和相当丰富的意义。要而言之，主要有以下重要的学术价值及意义。
其一，在中国特色的文化传承和文化建设的意义上，现当代作家与书法文化的关联是很值得关注和研究的：作为文化现象，中国现当代作家与书法文化的关联相当密切也相当显豁，对“中国创造”的书法文化（基本同于书写文化）的传承和弘扬起到了重要作用，由此表明，现当代作家不仅代表着“新文化的方向”，而且代表着“弘扬优秀传统文化的方向”；其二，从文学文化学或“大文学”的视野来观照中国现当代作家，即可发现仍有一些现当代作家将书法书写与文学书写结合了起来，二者可谓相得益彰，尤其是书法文化对某些作家生命的滋养和创作生涯的辅助作用也可谓深切入微；其三，有些作家在书艺、书学上亦颇有造诣，对书法活动也介入较多，从而与书法文化建立了密切而又复杂的关系，并对社会文明、当代作家及书法仍具有重要影响，体现着文学介入书法、书法传播文学的文化特征以及多种文化功能；其四，从宏观的历史发展角度看，中国现当代作家主体和书法文本亦为历史文化的“中间物”，文学文本与书法文本化合为“第三种文本”，并成为“中国创造”的艺术文化可持续发展的一股重要力量与一种活力资源，这对启发后继作家及文学青年也有不可忽视的作用。
鉴于上述，同时也为了整体深入研究的需要，本成果主要从文化学或“大文学”的视野来观照中国现当代作家与书法文化的密切而又复杂的关系。同时还从宏观与微观相结合的角度，来把握作家主体和书法文本作为历史文化“中间物”的特征，具体领略现当代作家与书法文化的有机融合及某种疏离倾向。由此，本成果拟从宏观与微观、纵向与横向、总体与个案紧密结合的多个层面及向度（现象、特征、功能、影响等），系统探讨中国现当代作家与书法文化这一重要成果。循此基本思路，本成果采用多种有效方法，包括历史的、美学的、比较的和文化研究等方法，尤其是注重从相关现象入手，力求实证充分，论述扎实细致。本成果的主要内容体现在各章节中，这些章节尽管研究的具体对象不同，或整体宏观把握，或进行个案分析，但其间主要涉论的内容都包括了以下几个大的方面。
一、现象论：文化血脉的现代赓续。现当代作家是书写者，也是从事文化传承和创新的重要文人群体，他们在文学与书法交叉领域的笔耕墨种，业已形成重要的文化现象，值得我们予以高度关注。在本成果大部分章节中，将结合具体作家的实际情况，具体论及现当代作家的翰墨良缘、现当代作家接受的书法教育、现代作家对书学的涉猎、现代作家书法创作的业绩等。
二、特征论：文化艺术的交融共生。作为文化艺术创造的重要力量，中国现当代作家在“书写”中创化文字，也在创造文学之美和书法之美方面贡献了自己的情感与智慧。本成果着力揭示了现当代作家与书法文化交叉融合所呈现出的古今交错或古今相通的若干主要特征：首先是具有求美审美的特征，其次是具有“字核”衍化的特征，再次是具有互动共生的特征，复次是具有分层并存的特征。
三、功能论：文化价值的充分体现。通过书写，达至“文心铸魂、翰墨传神”的境界，这是现当代作家追求和建构的文化理想、文化生命和人生境界，从中体现了涵容文学而又超越文学的诸多文化功能，体现出了多重文化价值，如文化载体功能、文化实用功能、文化交际功能、文化纪念功能和文化消遣功能等。由此也体现了宽阔的文化研究视域，不局限于文学性或书法的技巧性分析，也可以发现现当代作家传世之作并不仅仅是“文学文本”，还有“文学”与“书法”合璧的“第三文本”（手稿、书札等）。
四、影响论：文化取向的当代承继。现当代作家是民族优秀传统文化的传承者，在中国文学和中国书法两大领域，都有无法取代的贡献。在后者，主要体现为文学与书法的结合，“文学书法”（作品手稿）对后世的影响也不可忽视。本成果对现当代作家从事书法文化创造的几种主要影响方式进行了探讨：一是通过手迹传世、书法展览及题字等影响书法和社会；二是为保护文化遗产而积极开展书画收藏等活动；三是当代人及作家对现代作家书法的接受与化用；四是跨代作家对书法文化及其建设的坚守及反思。
本成果力求全面观照现当代作家与书法文化的方方面面，除了上述的主要内容之外，这里再强调或说明几点。
1.现当代作家与书家身份的“复合”确是一个非常值得关注的现象，作家原本就是书法家的“底色”，而从广义观照作家，更可以将作家与书家的舞文弄墨都视为“文本化”的文化创造行为，为此，本成果选择一些作家的书法穿插书中，力求图文并茂，这是可以理解的，也是必要的。
2.许多现当代作家对书法不仅有爱好和兴趣，而且有追求有成就；许多书家对文学亦可谓修养甚深且常常是“有诗为证”；自然也有兼善诗文和书法并皆有杰出成就者。因此本成果将复合的作家与书家所包括的作家书家型、书家作家型和双美兼备型等三个类型都纳入了考察范围。但重点是“文学史”上的作家。
3.以学者的理性和宽容的心态面对文化史、文学史上的诸多纷争，摆脱二元对立思维模式及机械的进化论文化观的束缚，从而将新旧人物和文学加以通观，继续拓展现当代文学研究的文化空间，深入探讨传统文化包括书法文化的传承、创化与现当代作家的关联，并给出恰如其分的评断。
4.长期以来，无论是现当代文学研究还是书法研究都忽视了作家与书法文化这一成果的研究，对现当代作家关于书法文化的一系列思考（书学思想）的忽视则尤为严重，本成果认为理应对此有所救正，并对相关问题展开一系列研究。
5.站在当代文化立场上揭示作家书法的“汉字”情结，并进一步佐证：中国书法主要即为“汉字”之俑——这是一个意味深长的话题。中国汉字书法之精妙，确实可谓之为中国的“汉字俑”。从书法文化的创造性角度看，即使在世界范围内也堪称是美妙绝伦，精彩纷呈，魅力无穷。
6.中国书法文化源远流长，中国文学命脉绵延不断，二者的关联也永无止境，相关的探讨也将持续下去。其中对现当代作家书法文献的整理和研究尤其需要尽快加强。尽管目前相关学术的基础还有待加强，我们还是要乐观地看到：中国现代作家书法取向的当代影响仍在继续，在建构“新国学”或“中国创造”（而非仅仅是“中国制造”）的语境中，作家们以及与他们携手并进的文学研究者在书法文化方面的积极实践和创造业绩，都会对中华文化的重新崛起和持久发展做出新的独特而又重要的贡献。
诚然，言为心声，书为心画。中国文艺和美学的灵魂总是日日夜夜萦绕着一个深邃而又绵长的“情”字。沉浸于文学和书法研究数十载，如果说略有心得，那么，笔者心目中的艺术精神即是：驱霾去蔽，扬善弘美，文心铸魂，翰墨传情！
诚然，人皆有情，但唯其是作为“文人”的作家，就会格外地多情、微妙地传情，同时又能够从这“情”的汪洋大泽之中，不断地掬起那碧玉般的甘霖，来灌溉自己心灵的土壤。不难想象，当中国古今文人墨客天然般地与中国特有的文字、笔墨朝夕厮守时，他们怎能保持其心灵的缄默！诗人共传心声，书画皆表精神。我们这里回眸凝视的，便主要是现当代作家文人在“文坛、书坛”的“双坛”之上搬演的绰约多姿、妙趣横生、情意绵绵的“纸上的舞蹈”——共时性的文学与书法的书写行为及其蕴含的情意或精神。
图1 《书剑图》
从辉煌的中国书法文化史中我们可以看到：这里没有庄严堂皇的帷幕，没有悠然飘扬的笙箫，没有枝叶扶疏的茂林修竹，也没有车水马龙的尘世写照。以此，中国书法不似戏剧、音乐、绘画和小说那般绚烂显赫。然而，就在她那极为简约而单纯的黑白、点画构造的艺术格局之中，却又常常蕴含着比这些更为丰富而隽永的“意味”。古今文人们钟情于斯、寄情于斯，研习书艺成为日课，畅意挥洒为其乐事，遂致衷情流泄于腕底，意象隐现于点画。既可见张旭化公孙大娘之剑器舞而为神韵别具的“毛锥”舞（图1），“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之……”，怀素《自叙帖》，满纸纵横，生龙活虎，流转跳荡，于具有强烈的抒情节律的“墨舞”之中，表现出了书家豪迈不羁的气概和超凡脱俗的胸襟，又可领略颜真卿厚重稳健之高韵，即于书《祭侄文稿》以寄激愤、哀思之情时，亦凝重深邃，不夹杂明显的“颠”气“狂”意，王羲之《兰亭集序》，则于其款款挪移之间，无处不弥漫、荡漾着“和乐”之情，与自然、与亲朋的亲和、宽慰、祥瑞之感，在这里成了点画洒洒飘落的驱动力……。固然，积淀了中华民族文化内涵的书家情感世界，常常是十分复杂、充满变化的，“心画”与书法也不是直线相连、简单对应的，但从总体上看，由于书家的技法、教养，尤其是境遇、志趣、人格的不同，还会导致“达其情性、形其哀乐”的书法作品众相万殊、彼此有异，从而表现出独异的艺术个性。即如刘熙载所言：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》）也许，在古今文人与翰墨之间，在笔歌与墨舞之间，古往今来有着更多的传奇和更为复杂的情节，人们总难以把握其精义，但力求有所参透和有效解读其文化意蕴，则成为一个恒久的颇具魅性的命题。
中国书法，无可争议是一种真正的艺术，然而又不仅仅是艺术，因为她是民族文化的一种产物，负载着丰富的文化心理信息。可以说，在她身上，惊世绝伦的创造与历久沉积的随性交织在一起，既令人困惑，又催人思考，企望能够穷究她的创造奥秘及问题所在……这种情形到了现当代依然存在。
在笔者心目中，中国有个“大古代”，也有个越来越显赫的“大现代”。这自然是契合“大历史观”的看法。“大古代”已成为历史事实，“大现代”却尚未成为过去，仍在积极建构过程之中。也许，这个“大现代”的启动与西方世界的冲击相关，但完成却会以中华民族的伟大复兴为标志。当然，完成只是形态相对完善完满而已，并非意味着终结。笔者曾探索过古代文人的“墨舞”现象，如今，立足于“大现代”的文化立场来观照现当代作家与书法文化的关联，也觉得兴趣盎然（图2）。笔者在观照古代文人书法时，考察的主要是古代文人即士人、士大夫这一阶层的书法及其精神，而尤其注重对这个阶层中著名书法家的解剖分析；在考察古代文人借书法抒情冶性这一双向性的精神现象时，既注重宏观（文化）分析，又注意微观（心理）分析，并努力把二者结合起来。而今，却要移步换景，主要考察我国现当代作家文人与书法文化的多方面关联，且主要采取宏观考察和个案分析相结合的方式，通过对进入现代时空的作家书写行为的分析，展现传统文化式微和文人作家承传的文化图景，民族的与世界的、古代的与现代的文化诉求在“墨舞”中映现，激荡不已，斑驳陆离，奇谲裂变，而又生生不息，其跌宕起伏、百折千回的状况本身就充满了历史的“魅性”。
图2 墨舞示意图
自然，对作家书写历史的回顾、反思并不是单纯为了发“回忆”或“念旧”之幽情，而主要是为了重新发现历史、扬弃传统，重建美的“文学·书法”文化世界，建构新的“文学·书法”文化形态，延续千姿百态、意象丰盈、情深意长的“文心”和“墨缘”，从而丰富典雅而美好的现实人生。
诚然，中国文学和书法都有“国粹”之誉，都有杰出的成就。进入现当代，这种状况也没有根本改变，甚至，中国文学和书法文化在世界文化对话交流中越来越具有自己的特色和优势。尽管如此，我们仍要进行必要的反思，包括对作家书法创作乃至独步世界艺苑的书法艺术，也要有所反思，力争有所创新和新的发展。因为时代毕竟在发展变化之中，书写工具和传媒方式也在发生重要的变化。书法作为艺术而满足人们日渐增长的精神需要，这是它在未来能够存在和发展的首要条件，与它“出身”并较多地黏着于实用的历史不同，书法的审美特性将愈益得到强化，相应的表现形式势必更加自由和多样化。随着科学技术、物质文明的高度发展，实用性书写的“使命”可以交付忠实的“机器人”去完成，而变化万端、情波荡漾的抒情性书法艺术却仍必须由大写的“人”来创造；自然，新的科学成果和物质文明当会为这种艺术的创造提供新的书写工具与材料，从而不断推出新的书作形式，抑或产生似书非书的派生艺术或边缘艺术，同时，也不反对出于情感表现的需要，而在新的文化层次上来精制仿古的碑帖，抑或把未来可能出现的拼音汉字充分艺术化……。也许书法的未来随机性很强，也太丰富，超过了我们现在的一切想象，但有两点是可以断定的，一是书法只有通过不断地改变和丰富自身，才会有美好的未来；二是书法必须冲破民族传统文化怪圈的缠绕，才能真正地走向世界，成为人类共享的精神财富。
对传统文化进行深刻反思，在中国近现代有一位最具代表性的人物，就是大文豪鲁迅先生。就传统文化的惰性方面，他更是着力探察，并施以无情的鞭挞。“阿Q”，就是他“摸索”国民魂灵尤其是国民劣根性的艺术结晶。“阿Q”精神或文化心理结构是中国传统文化生态圈所塑造的文化心理结构的活标本；“阿Q”既是一位戴着毡帽、身为雇工的绍兴人，又绝不仅此，从他身上也可以看到众多的身着长衫官服、舞文弄墨的读书人亦即文人的影像。其二者内在相通的地方，就是民族共性文化塑造的心理意识，要使古老的书法艺术焕发新的生命，就要首先变革“文人”们的盲目自大的“阿Q”心态，驱逐缺乏反思与理智精神的“阿Q”之魂，也不能一味为作家的书法唱赞歌。
在现代文坛、书坛之上，总的来说，作家和书家已不能与古代文人墨客相提并论。但在许多方面，尤其是文化心理的深层部分，还有很明显的一致之处。而有些现象，如对书法的推崇之中隐含着“阿Q”式的自尊自大，对书艺传统的恪守也仿佛就是“阿Q”处处要“合乎圣经贤传”的变异性表现等等，就显示着中国文人包括现当代作家对书法艺术这块古老的“黄土地”，还缺乏更彻底的开垦、更精细的耕耘。
仅就“阿Q”的幽灵在中国现代书坛上游荡而言，大致说来有以下几种表现。
其一，妄自尊大。古老的文明大国，以其对世界文化的封闭（基本事实或倾向如此）为方式，使酷爱自己民族的子民们，反倒生成了一种“中央之国”的自大心理。什么“外国的书法是从中国学去的”，“我们是老师”，“书法的优势在中国”，“书学吾国第一”，包括我们前述的“神州独秀”以及报载的“书坛青年珍惜自己的国粹，冷静地对待‘创新’”等等说法，在一定意义上说，固然合乎情理，都有事实作依据。然而就在这样一些观念的背后，却可能深潜着狭隘、虚妄的文化心理，就是缺乏或根本没有人类共同的文化意识，看不到世界文化愈来愈加速交流、互渗的大势，而只是一味地盲目自大。鲁迅曾讥刺过梅兰芳的“男人扮女人”，那锋芒所向并不是艺术本身，而是深潜的“第一”“国粹”的自大意识。书人对于中国书法的观念，常常也潜隐着这种传统的封闭心态。人们记忆犹新的是，在“文化大革命”时期，这种封闭而又自大的心理意识扩张到了无以复加的地步，书法（这究竟是斗争工具还是书法艺术？）也被滥用到了无以复加的地步。因而可以说，文化封闭与妄自尊大，事实上对艺术尤其是现代艺术有极大的损害。至今犹有对异族书法艺术长足的发展视若不见者，“那像什么东西？”就与“阿Q”曾对王胡所持的不屑态度相仿佛。
其二，精神胜利。这是一种转化心理感受的方法。中国文人的“酸腐”就是这种特殊的方法制造出来的产物。如前所述，古代文人的人格依附是极为严重的，但他们又最善于在精神幻想世界中猎取补偿与满足：“依附”时可以把人格降得很低、很低，但“幻想”时却可以想得很高、很高。这种“文人性”积淀在末代代表人物“孔乙己”身上，他那件脱不去的长衫就是其“幻想”的象征，断了的腿则是“现实”的写照。这种两歧分裂而又奇异地整合在一个性格世界中的现象，实际也就是“阿Q性”的一种变式。甚至可以说，在耽于虚幻的精神满足这点上，“文人”往往更甚于戴毡帽的“阿Q”[1]。这点颇带有悲剧的意味。然而这种可悲的心态——在虚幻中得到满足——却与审美的心理状态很接近。这也就是古代文人的书画世界是那般美妙、和谐、静谧的一种心理根据。这种“知足者常乐”的民族文化心理尽管带有审美的特点[2]，却与现代生活与艺术多元化的历史要求，有着明显的矛盾。
其三，恪守古法。这种现象是中国人尤其是相当多的文人最经常表现出来的意识倾向。古今文人在这点上联系得比较密切。鲁迅曾认为不少头脑僵化的“满腹经纶”的文人，往往比愚昧的村民更为保守和顽固。书苑中亦不乏这种恪守古法、唯古是尊的文人。在现代书坛众多的书展评选活动中，就经常表现出这样的尚古倾向。而对书作，总是苛求这一笔不像《九成宫》，那一笔不及颜真卿，这幅字有“汉魏风骨”，那幅字有上古之韵。致使许多学书者只知照帖复制，“见一个菩萨磕一个头”，刚到集字成幅、酷像欧颜柳赵的时候，就心花怒放、自炫自足了；而对谙于古法却又能够摆脱、别出新意的书作，不少已有相当造诣的书家也难以容忍，就仿佛以“圣经贤传”为行为规范的“阿Q”，起初认为“革命”就是造反，造反就是与他为难那样。
其四，程式化。这也是恪守古法、单向选择的必然结果。古代文人作书渐渐形成的书写程式，如用笔有八法，笔必是毛笔；用墨是正宗，其他不当用；书写右至左，竖行最合度；等等。这些程式并非没有合理性的优点，艺术史的艺术范式（或程式）是存在的，常常是某种艺术样式成熟的表现。但把它绝对定型化、单一化，成为书法创作活动的必须恪守的律条，就会由原来的经验结晶转化为创新之路上的障碍。比如使用毛笔作书本是优化选择的结果，但当其成为不可移易的定则之后，反会限制书法创作的自由。其实仅就书写工具而言，古代文人兴之所至，也不光是用毛笔作书，用袖、指、头、草代笔的事，也时有发生[3]。在现代用硬笔、毛刷、油画笔、手指作书的，大都不被视为真正的书法艺术，这也就是程式化的观念意识在作怪的表现。由于程式化的巨大限制，书法创作也难以出新，就如一位研究者所指出的那样：“白纸黑字，老形老式，颜柳欧苏，旧体诗词，自我限制，自我禁锢。日复一日，年复一年，能不单调么？”[4]正所谓“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹”，程式化必然导致书法惊人的雷同与重复，就仿佛阿Q频频使用的“精神胜利法”那样，虽有效，但亦有限，很容易蜕化为梏亡生命的无形锁链。
其五，无个性与庸俗化。“阿Q”作为一个封建文化环境中的活生生的人物，其显著的特征便是“无个性”，或谓没有真正个性就是他的“个性”，“无我”就是他的“自我”。他的存在在文化进化的意义上，严格说来不是正数或贡献，而是负数或障碍。在艺术的自由王国里，最为人忌讳的，便是没有任何特异之处的无个性的“艺术”，最受人崇拜的，恐怕莫过于卓越的艺术个性。书法艺术的传统包袱较之其他的民族艺术样式更重些，要建树新的艺术个性的难度也更大些。正因此，有的人畏难而退，有的人却轻而易举地获得了“家”的头衔——靠庸俗的吹吹拍拍，靠粗浅的临摹和“探索”，靠攀缘名人和扩展尺幅。如果说古代文人常有以集古字、以假乱真的模仿“见长”的作伪者（古代的著名书作多有伪作），那么这种不求自己创作个性而专事模仿的人，在现代书坛也并未绝迹。诸如矫饰、模仿和草率等，便都是书法艺术个性形成过程中的障碍，都是书苑中经常出现的庸俗现象。如果“革命”真像阿Q想象的那样庸俗化、简单化，书法创作或创新也就形同儿戏了。
针对上述存在的种种现象，显然强调学书者的主体建设至关重要，只有真正获得现代意识，从文化修养和审美观念都不再是“阿Q”式（“阿Q”既是“文盲”，也几乎是“美盲”），才能尽快地促使传统色彩极浓的书法，发生创造性的转化，真正地走到现代生活中来，充分地发挥其多元的功能。我国近期引起世界影坛轰动的影片《老井》的导演吴天明，曾在《〈老井〉断想》中说：“好一座山，山那边还是山，要命的水，多少代了，打井，找水。山不转，水也不转，这就是老井……我们希望山转水也转，转出个好世界来，转出个中华民族的好日子来，转出个舒舒展展的当代中国人来！”[5]书法，也就正是中国的一口“老井”，曾经喷过甘泉，给不知多少文人墨客以精神的慰藉；然而也屡屡废弛，并以有害健康的矿物质，侵蚀过我们民族的肌体。愿它能被更新装修，焕发新姿，为现代人（不仅仅是中国人）带来更多、更美的精神享受。
着力从书法内容的更新上，和着力从艺术形式的更新上来对古典书法进行改造，是现代书法两种较为明显的倾向。前者如鲁迅、郭沫若这样的现代文人，毛泽东大抵也可归入此类，他们主要是把新的思想感情注入古老的书艺形式之中即所谓“旧瓶装新酒”。这类书家较多，代表着一条书法现代化的书路。后者如潘天寿、古干等人，主要是把新的书艺形式作为刻意追求的目标，对传统的书法技巧有所师承，但更讲求自我的独创。潘氏的书作曾被讥为带有“霸悍”之气，不合传统的平和超逸的书风，但潘氏却执意要“一味霸悍”；古干说来还仿佛是书坛新人，竭力提倡“现代书法”，其书作最显明的特点是以意象为骨干，以画法入书。如果不以国界为限，1987年4月在北京中国美术馆展出的《启功宇野雪村巨匠书法展》，就基本体现了上述这两种书法创作的路向[6]。
不过同时也要注意到，这两类书家尽管各自艺术构思的心理场的侧重有所不同，但他们又有着共同的审美理想，就是总要扬弃传统，推出具有古风新意或新风古意的新作，使人感到既有一种古老遥远的艺术气韵，又有一种当代艺术的崭新风度。孟伟哉曾在《古干画舞》一文中说：“它们有古味，更有新意，在古风中透视着当代气息，能引起当代人的神往，满足当代人的某种审美要求。”[7]这虽是评一人之画，其实也可以视为对追求书法现代化的书艺的一种总的把握或界说。
现代书法在成长，但绝不只是沿着某一条创作的路线。现代书家的艺术选择已越来越呈现出多元、多样化的趋势，这是很令人振奋的。刘再复曾说，在现代个性解放的时代，“天底下没有一个人与另外一个人的精神需求是完全一致的，……人类的多方面精神需求，就要求社会给予他们多方面的精神满足，而只有精神界的生态平衡，才可能实现这种满足”[8]。他所倡导的“精神界的生态平衡”，现在越来越成为国人包括书家和文人的自觉意识，这怎能不令人欣喜呢！现代书人对书艺的理解和要求，主要体现在抒情化和个性化的充分自由，力求“法以表意”而不是“笔笔有出处”，处处要“适我性情”而不是拘泥于成法。上述两类书家所选择的路向，仅是大体的概括，倘更具体些考察，就会看到许多具有新意的创造。
有的人大胆引进了工艺制作的一些技艺，追求书法载体的新的质感，借以丰富书法意象世界；有的人在操作上“双管”齐下，全身和谐运动，书作呈现了一种奇异的对应效果；有的人追求更加丰富的变化，章法布白随机变换，尺幅之间书体多变，故意打破和谐而获得强烈的跃动感；有的人自觉地以画入书，突出水墨作用，试图更胜于前人飘逸的神韵；也有一些书家保持对古代文人更多的钦慕，但不是钦慕他们的时代、生活和陈腐的观念，而是钦慕他们对艺术的忠诚，法度的谨严，站在现代文明的立场上，抒发自己对民族文化的深沉而热烈的恋情；与此相反，也有人更多地关注西方现代派造型艺术的审美理想、造型规律和表现手段，把更大的审美惊奇感注入书作之中，奇怪生焉的笔墨，幻化为迷人的朦胧之美，但作为“书法”艺术，似不应取消文字（将来也许会出现真正的拼音文字的书法艺术），即使书法中的文字符号淡化、变形得很厉害，但也必须“有”，倘没有，则可能是其他艺术或其他艺术的变式，而非地道的书法艺术了。
如今，纵向的延伸，横向的移植，多元杂交，自由结合，给书苑带来了从未有过的新的生机。有人认为，我国书法艺术已经进入了一个新的发展时期，具体表现在以下十个方面：一是书法创作队伍的群众化；二是书法家的年轻化；三是艺术表现手法的拓展化；四是书法审美意识的多层次化；五是书学研究的科学化；六是书法展览的多样化；七是书法竞赛的经常化；八是书法教育的普及化；九是书法刊物的多样化；十是书法交流的国际化[9]。所有这些都表明，中国书法艺术也和其他姊妹艺术一样，在“新时期”也有了历史性的转变和长足的发展。
当然，要使古老的书艺为沸腾而多样的现代生活增光添彩，还有许许多多的工作要做。首先当是认真地进行历史的反思，对前人书艺“不识不知”的“史盲”，无异于盲牛瞎马，即使有闯劲，也终不过是蒙昧的冲动，与建设现代文明无助。其次是现代意识的培养，而现代意识既可以是现实生活的启示，也可以是从异域和古人那里“拿来”，这就要像鲁迅那样，虽有自己独特的艺术趣味，却又有巨大的包容意识，既爱柯勒惠支、麦绥莱勒的战斗的艺术，也不鄙弃谷虹儿和比亚兹来的纤细的甚至有些病态的作品。有的书评家苛评启功、舒同等人的书法，以为无个性或无功力云云，究其实质，是自我审美情趣的单调化所致。忠实于自己的审美知觉与感受是对的，但作为书法评论，则需具有宽容精神。我们认为，只有充分的自由创造和兼容并包的大度，才合乎现代精神，任何貌似以“新”代“旧”的偏激，都与这种精神相冲突。
再次是勤于探索，勇于创新，不怕失败，要获得文艺缪斯的青睐，没有足够的殷勤、忠诚和勇气、胆识，那是很难奏功的。又次，必须重视书法理论的探讨，讲观念更新，讲创新丰富，没有理论的深入研讨和富有成效的指导，是很难实现的。理论之树只要与实践之树进行经常的嫁接，也会“常青”，也会结出独具风味的硕果的。最后，还必须重视书法教育，更新教学的观念，改进教学的方法等等。而这一切，仍主要依赖现代文人来做。李泽厚先生曾说：“中国知识分子，如同古代士大夫一样，确乎起了引领时代步伐的先锋者的作用。由于没有一个强大的资产阶级，这一点在近现代中国便更为突出。中外古今在他们心灵上思想上的错综交织、融会冲突，是中国近现代史的深层逻辑，至今仍然如此。这些知识分子如何能从传统中转换出来，用创造性的历史工作，把中国真正引向世界，是虽连绵六代却至今尚未完成的课题。这仍是一条漫长的路。”[10]中国思想文化、政治经济的变革如此，中国文学艺术包括书法文化的变革与发展也是如此，作家文人和书坛文人都任重道远，因此决不可掉以轻心。
[1] 据说，著名的清代书法家傅山曾发明一种“名吃”——“清和元头脑”。笔者虽未有幸吃到，但想见它的发明者借此来实现自我精神上的胜利——吃掉“清”（人）和“元”（人）的头脑！这种“伯夷、叔齐”式的心理现象又何限于民族“自尊”感情的域限呢。
[2] 梁漱溟曾认为中国文化有“非艺术亦艺术”的特点，参见梁漱溟《东西文化及其哲学》，台湾里仁书局1985年版，第182页。
[3] 如清代岭南宋汀，在湖北为官时曾用竹叶书写琴台题壁诗，有时他还用草刷、毛巾写，亦酣畅淋漓，雄健古拙。有一些叙述作品中，更是发挥文学想象，用各种顺手的东西进行书写。在金庸笔下的古人甚至可以用武器进行书写，还有了“武功书法”一说。
[4] 陈方既：《书法艺术创新与书法观念僵化琐议》，《文艺研究》1985年第6期。
[5] 吴天明：《〈老井〉断想》，《电影画刊（上半月刊）》2004年第6期。
[6] 改革开放以来，国际间的书法交流活动日益频繁，除国际性的书展和书家互访切磋技艺之外，还有大批的外国留学生来华攻读书法，仅浙江美术学院就接受了来自奥地利、加拿大、美国、法国、联邦德国、哥伦比亚、澳大利亚、荷兰、瑞士、希腊、巴基斯坦、新加坡、比利时、日本等国的留学生，他们毕业后把书法带向各自的国度，可以尽快地促使中国书法走向世界。参见陈振濂《外国留学生来华攻读书法》，《青少年书法》1988年第2期。如今，伴随中华民族的和平崛起，伴随“孔子学院”的世界化，中国书法的国际化交流以及作为中国的一个文化“符号”，都更加“经常化”或“正常化”了。
[7] 古干：《现代书法构成·序》，北京体育学院出版社1987年版，第2页。
[8] 刘再复：《文学的反思》，人民文学出版社1986年版，第141页。
[9] 田旭中：《我国书法艺术进入一个新的发展时期》，《书法报》1987年12月30日第1版。
[10] 李泽厚：《中国现代思想史论·后记》，东方出版社1987年版，第344页。