第一节 对于“电视舞蹈”的定义

在2000年前后，电视与舞蹈相结合的艺术现象引起了国内专家学者的关注，一时间撰文研讨者颇多。当一种新鲜事物诞生之初，对于它“是什么”、它的“内涵”与“边界”之类的追问往往是探索之路的肇始。浏览那一时期的文献资料，我们会看到对于这一新兴艺术形式有着不同的称谓和界定，其界定下的艺术现象也呈现出各种各样艺术门类的边缘交叉。

比如对于“舞蹈电视”的溯源：“舞蹈电视是一种涵盖面较为广泛的交叉艺术形式，是一种用画面语言表现、诠释舞蹈的艺术，从而再现并表现舞蹈作品的内容”，“它渊源于同样以画面语言作为表现手段的舞蹈电影”[1]。

比如对于舞蹈与电影相结合的艺术现象进行的分类：“人们从电影与舞蹈的关系出发，习惯于把以舞蹈内容作为背景素材的舞蹈故事片（或歌舞片）称为Dance in Films，译为舞蹈电影，而把记录舞蹈或舞剧作品的电影称为Dance on Films。”[2]

比如对于“电视舞蹈”的界定：“所谓电视舞蹈它并不是指在电视上播放的舞蹈，而应是电视艺术的一个类型——舞蹈肢体语言与电视镜头语言的融合。……所以，我们对电视舞蹈概念的定义为：电视舞蹈是一种借电视语言用人体的动作、节奏和表情反映生活的大众传播艺术。”[3]

在影像艺术与舞蹈艺术跨界融合的过程中，出现命名的困惑：“不可否认，如今舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了传统舞台形式。大众传媒与舞蹈艺术的融合不仅传播了传统舞台舞蹈艺术，推广了现当代舞蹈，同时也伴生出了全新的艺术形式——Video Dance，这种全新的艺术形式在中国被称为电视舞蹈、数字舞蹈、舞蹈录影、影视舞蹈等等。”[4]

命名的困惑甚至发生在中国唯一的独立舞蹈学院中，2002年北京舞蹈学院艺术传播系开始设立这种交叉艺术的本科专业，称为“电视舞蹈编导”专业。而该专业所偏重的是与欧美国家风格、理念更为相近的个人化的舞蹈录影创作。走过几年的路程之后，“电视舞蹈编导”专业更名为“新媒体舞蹈”，名称的更换显示出北京舞蹈学院艺术传播系对于自身发展定位、对于纷繁多样的舞蹈影像类型有了更为深入的思考和认识。

北京舞蹈学院艺术传播系对于“电视舞蹈”的命名其实是有着历史渊源的，“在上世纪六十年代，便携式录像机还没有问世之前，有一些富于革新精神的现代舞蹈家走进了电视工作室，利用沉重的2英寸的录像设备、笨重的录制台和胶片来录制他的舞蹈创作，强调通过镜头呈现出的新鲜的空间感”[5]，此领域的先驱当数现代舞大师默斯·堪宁汉（1919—2009），他在探索纯舞蹈创作之余，运用科技手段为舞蹈服务，“早在1960年率先扛起了摄像机，走进了摄影棚，从舞蹈和录像两个方面着眼，探索呈现舞蹈三维画面的崭新方式”[6]。《空间点》是堪宁汉最重要的代表作之一，1986年首演于英国BBC广播公司摄影棚，1990年录像带发行[7]。镜头带给了这个探索动作“量变”的纯舞蹈以奇特的视角，视像的“边框”变成了舞台的前沿，切换画面随时可以改换空间与舞者，镜头引领视点在舞者身边游走。正因为这些走在了时代之前的“堪宁汉们”将试验田开辟在了电视摄影棚，所以这种充满新鲜活力的先锋性艺术行为被称为“电视舞蹈”（或“舞蹈电视”）。英国BBC在“电视舞蹈”发展的过程中贡献卓著，“80~90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，是舞蹈电视历史上的里程碑事件。不但促成了不同艺术家的合作，产生了风格多样的作品，也让大众集中认识了这个新鲜的种类，也使舞蹈录影走向成熟的道路”[8]。这也更加巩固了人们对“电视舞蹈”这一称谓的认知。

随之而来的追随者更加廓清了这条道路的方向，他们以后现代舞蹈家为主体，还有一些沉迷于装置艺术、全息摄影的视像艺术家、雕塑家、表演艺术家也参与其中。尤其是在便携式摄像机普及以后，参与这种创作的各国艺术家渐趋踊跃。“美国的默斯·堪宁汉、鲁道夫·努里耶夫、比尔·T.琼斯，英国DV8身体剧场、乔纳森·贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦，法国的安德林·普雷约卡伊，德国编舞家皮娜·鲍什、萨尔萨·华尔兹、瑞典的马茨·埃克，比利时的罗刹舞团等等，都曾是、仍是当今较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。”[9]这类艺术活动渐次呈现出以下的特征：首先，便携式摄像机满足了艺术家创作个人化、个性化的需求，先锋现代舞团与独立电影人为主的艺术小团体越来越多地选择以便携式摄像机来“捕捉”舞蹈，创作人数和投入资金的减少使其个性化、先锋性更加容易实现。其次，舞蹈录影的艺术旨趣显现出对人体运动新质的探究，他们通过镜头重置舞蹈的空间感，通过剪辑、拼贴改变舞蹈的速度、幅度、流畅度，通过计算机技术实现舞者大小、数量以及一切有趣的改变。第三，由于创作主体以先锋现代舞者为主，舞蹈录影的艺术风格显现出“后现代”的色彩，欧美舞蹈影像创作的代表人玛雅·德伦曾经说过，“舞蹈影像艺术的魅力来源自现实中看不到的东西”，开发动作的解构与重构，改变动作本身就富有意义是其艺术信条。因而，这类艺术活动逐渐更多的被称为“舞蹈录影”“舞蹈影像”“舞蹈电影”“新媒体舞蹈”等等。

相较而言，生存于电视这一大众传播媒介中的“电视舞蹈”则显现出与其差异较大的艺术特征。首先，电视大众媒介的性质决定了生存在电视生态系统内的艺术种类基本是大众艺术，绝大部分电视文艺频道都会以大众的审美为标准，以最大化的收视率为目标，所以，“电视舞蹈”的定位必然是大众文化。其次，“电视舞蹈”是交叉性艺术，“电视”与“舞蹈”的真正融合是电视语言与舞蹈语言的融合，“电视舞蹈”探索的是电视语言怎样能够更恰当地表现舞蹈，使舞蹈更好地适应电视的言说方式，舞蹈怎样更精湛地或是更具有“艺术意味”地呈现于电视画面之中。只有解决了两种语言的相融问题，“电视舞蹈”才能如其他的交叉性艺术一样真正成为一种独立的电视艺术品种。其三，“电视舞蹈”不限定艺术风格，它是一个开放的体系，包容多种样式，可以是任何舞蹈类型与电视语言的结合，也可以是各种电视艺术形式与舞蹈的结合。

欧建平在论述新媒体舞蹈时，对“电视舞蹈”的界定关注到了电视大众文化的特质，他认为这种“由电视台，并且为电视台这种大众传媒的公开播出而拍摄和编辑制作”的新型舞蹈具有大众文化的属性，“具有大众化、大型化、社会化、政治化、公共化、功利化等特征，一般需要迎合某种大众的审美口味，符合某种主流社会的行为规范”[10]。

电视不是一种简单的摄录设备和创作工具，电视艺术创作也不仅仅是一种艺术家自我表达的个体行为。在电视艺术的发展过程中，逐渐形成了特有的传播媒介和表现形式，“形成了独特的电视艺术语言，构成了特有的美学形态”[11]。高鑫在《电视艺术接受美学》中曾提出“电视艺术是诸多艺术元素的兼容”的观点，他认为，文学、戏剧、音乐、舞蹈等本来都是独立的艺术样式，但当“它们介入电视艺术之后，就失去了它们相对的独立性，而只是作为一种艺术元素，融入电视艺术的整体构思之中，成为各司其职的、体现电视艺术兼容美的重要元素，变成了电视艺术和谐的、有机的艺术整体中的一部分，变成了构成电视艺术的血液、肌肤和细胞”[12]。作为电视媒介中的“电视舞蹈”，“舞蹈”显然已经不是一个单独的存在，需要融入电视艺术的整体之中。

笔者以“电视舞蹈”实践探索者的角度对其的认识是：关于“电视舞蹈”，从广义上说，凡通过电视设备摄录下来，可提供电视台播放的舞蹈都可称为“电视舞蹈”。不管是实况记录性的还是对原作品有部分改编或为电视而创编的，不论电视创作成分是多还是少，都可以称为“电视舞蹈”。从狭义的角度来说，“电视舞蹈”是作为一个专用名词和具有鲜明特点的电视艺术品种出现的，如电视舞蹈作品、电视舞蹈专题片、电视舞蹈艺术片、情景舞蹈艺术片等等。它不仅需要电视与舞蹈的相互认知、相互选择、相互融合，更要认识到舞蹈进入电视艺术之后，就需要作为一种艺术样式融入电视艺术的整体构思之中，或进行专门创编，或选用成熟作品，或将有可能形成“电视舞蹈”的作品进行再创造。无论是全新创编或者是选择作品进行再创造，都要以电视艺术意识统领创编制作的全过程，即：电视艺术是综合艺术，“电视舞蹈”既要展现出舞蹈等各种艺术形式的特征与优长，又要服从电视艺术创作的原则，从创编到录制都要符合电视艺术的规律，以最佳效果将电视与舞蹈这两种不同的概念、两种不同的语言，在结合与碰撞中有机融合，编创出优秀的电视舞蹈作品。如上，不同的界定与划分照见了不同视域、不同角度的认识，事物的发展本应纷繁多彩，界定“电视舞蹈”只是为了廓清并深化认识，而并非独树一家之言。本书后面的论述，主要针对狭义的、电视传播的“电视舞蹈”及其作品创作。

注释

[1].水力.舞蹈电视的渊源及语言浅析［J］.北京舞蹈学院学报，2001，（1）：35.

[2].水力.舞蹈电视的渊源及语言浅析［J］.北京舞蹈学院学报，2001，（1）：35.

[3].蓝凡.电视舞蹈刍论（上）［J］.北京舞蹈学院学报，2004，（3）：33.

[4].吕欣，丛芳君，安静.论电视舞蹈艺术的生存与发展［J］.现代视听，2007，（11）：72.

[5].［美］芭芭拉·伦敦.张朝晖译.视像空间［J］.美术观察，1999，（3）：71.

[6].欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2008：193.

[7].欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2008：200.

[8].刘春.舞蹈新媒体初探［J］.北京舞蹈学院学报，2005，（4）：94.

[9].刘春.舞蹈新视觉［M］.北京：中国文联出版社，2010：9.

[10].欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2008：193.

[11].高鑫.电视艺术美学［M］.北京：文化艺术出版社，2005：358-359.

[12].高鑫.电视艺术美学［M］.北京：文化艺术出版社，2005：358-359.