演奏家的个性
当我们发现大演奏家的演奏自成一家、具有独创性的时候，认为他之所以在比较平庸的演奏家中间脱颖而出，可能是由于在奏琴的过程中不带个人的特点而符合演奏艺术的要求。由于这一误解，结果认为有一种特殊的创造型演奏家，他们能创造与所演奏的作品形象内容不同的、自己所理解的形象和思想境界。
当然，可以把演奏过程中的问题抽象为“怎样”演奏作品和演奏“什么”。实践证明，确实有这样的演奏家，用铺天盖地的技艺和奇巧古怪的分句遮掩了作曲家构思的真谛。但这样的演奏能够有艺术价值吗？实际上，演奏的个性只有在作曲家构思的光辉照耀下才能鲜明地显露出来。否则，演奏家的演奏就暗淡无光，变成冷漠地只突出表现技巧、装模作样的手法。这样的演奏白白浪费地开动演奏机器，没有接触到作品的实质方面。
另一方面，如果一位演奏家在演奏的过程中没有贯注个性的特点，没有表达自己对作曲家思想感情上的构思的兴趣，没有掌握自己特有的精湛技巧，能说他的演奏好吗？听杰出演奏家的演奏，我深信每一个句子、每一个和弦、每一个经过句都能使人感到真正创造过程的魅力。
如果作品的音响一劳永逸地固定下来（即使保存的是作品原作曲者的演奏），能够认为这音响对于所有其他演奏家来说，是唯一可行的、非暂时的、无庸争辩的典范吗？
作曲家当然应该考虑演奏时采用高超技巧的可能性。但是优秀的演绎家必然会，也是为原作曲者在音响中加进从新角度揭示的作品特质。
但不应该认为演奏者的个性只有在那些明显脱离乐谱的地方才能表现出来。演奏的独创和神韵不仅仅表现为速度的自由驾驭、音响织体的个别因素的突出、大的起伏；还表现在弹奏的最小细节和微妙的变化上。
演奏家演奏中的一切如果太突出、太明显，可能成为模仿的对象，影响到一小群演奏家，甚至影响到一定的学派。相反地，演奏中隐蔽的、不明显的特点，节奏和声音非常微妙的变化，以及难以言传和不易学习的因素——所有这些构成演奏家演奏的魅力，使人不断地听他的演奏，发现真正创造性体现作曲家构思的深刻的源泉。听这样的演奏家演奏，让人眼界开阔，耳目一新，意念从沉积在意识里的日常平凡的音响中净化出来。于是作品又重新获得原动力、生机和现实性。
平庸的演奏永远只会使人感到掩盖了作曲家创作的横向线条，看不出引向作品构思的最初动力。
演奏家生气勃勃的演奏，重建了从最初构思朦胧的形象到完美具体的音响体现的连续过程。
这里实际上没有涉及艺术中简单与复杂的问题，也没有涉及为什么作品的复杂与易懂成反比例的概念问题，但我们要弄清楚在演奏艺术方面能不能也提出这些问题。
作曲家创作的作品之所以复杂，在某些方面可以认为是组成因素的数量复杂。例如赋格曲的声部数、和声结合的多层组合、不同节拍的结合、主题和变奏的复杂发展，以及广泛需要特别注意的曲式展开。可以认为复调音乐比主调音乐复杂，复节奏和多调性的作品更需要演奏家和听众集中注意力。
但是一个作曲家的创造成果不论怎样复杂，作品的所有成分都是可以思索、记录、分析的。有时，创作的渊源无限深远，它们的产生可能无法分析；但所有的音乐因素都在经过特殊的调整表现为音高和节拍体系后，才成形为乐谱。
由此可见，作曲家的构思经过从无限深远到无限复杂，创作渊源无法考查，逐渐获得因素有限和完整的形式。因此提出音乐作品的复杂和简单的问题是完全合情合理的。那么演奏作品的情况是不是也是这样呢？这里也能说构成它的因素有限吗？它的性质和成就能够仔细分析吗？
能够说杰出的小提琴家奏出简单的音、富于表现力的音可以进行科学分析吗？或能计算歌唱家歌声的颤动数吗？能够说出构成灵活自由节奏的准确材料和原则吗？
这里没有必要历数构成生动演出的所有因素。显然，这些因素没有一个具备精确、完整的形式。评论家在评述优秀的演奏家时，不得不放弃精细测量和分析的方法。他只能寻找近似的和不总是可靠的品评支点，即从优秀演奏家的弹奏中获得的实际印象。安徒生童话中，人造的鸟有精密的机械结构，所有的齿轮都能测量，它比活的夜莺“简单”。而夜莺的歌唱有说不出的魅力，却不能精密地分析。演奏家的演奏不可能是“简单”的。大演奏家用最完美的动作发出的声音，常常能够把粗糙残缺和简直是小学生的弹奏，把给人以复杂和乱作一团感觉的地方，创造出简单明了的印象。
如果想一下作品的整个过程，从它的构思到在实际演出中的完整呈现，那就可以得出一条线索：从无限到乐谱的有限再到无限。创作的原始动因无限复杂，为节拍—音高的记谱所固定的诸声音因素是有限的，而从它产生的个人的演绎数目是无法计量的。演绎取决于无数的原因和条件。演奏风格随时代的情趣而变化。它响应着新听众的要求。每一位新的演奏家都在自己的弹奏中加进自己的个性特点。
因此很难把演奏的性质确定在提示里。原作曲者自己就预料到自己作品未来的声音不可避免地要有变化。作曲家努力防止自己的构思被完全溶解在众多纷纭的演绎里，因此为自己的作品提供了详细的演奏提示。但同时，这种做法暗藏着两种困难。
作曲家明白他限制了演奏家的意志和解释的自由，妨碍了演奏家自然意念的流露。
过于学究式地遵守原作曲者的提示可能使演奏家的演奏丧失必要的无拘束和信心。人人都看出了贝多芬的演奏提示的可贵，几乎是非常精确。但即便是这些提示也常常妨碍抑制了演绎家的构想自然流畅地显露。乐谱上提供的、标记得很细的速度和音量的变换过于频繁，可能使演奏家对他选择的演绎构想正确与否丧失信心，从而使他的弹奏失去完整性和一贯性。
作曲家常常用mezzo、poco、non troppo这样的术语使自己对演奏细微变化的提示口气柔和些，不至于像老师在训人或像“打扰”人。不过实践可以证明，弹奏中自然而一贯的音流被破坏，常常恰是在作品原作曲者或校订者标有演奏提示的地方。
另外一个困难，可以说是最严重的，即想象中未来的声音与实现的作品之间的不一致。这种不相符阴险地暗藏在不论是作曲家还是演奏者的整个创造过程中。在书桌前记载和想象演奏整个作品，可能容易犯想象中的演绎性质上的错误。作曲家在规定速度标记和表情符号时，是在回忆自己的弹奏，或者是想象演绎家的“理想”弹奏。不论前者还是后者，想象的情况可能使原作曲者上当受骗，得到的只是现实演绎过程中模糊的情景，而真实的演奏过程是依靠许多因素组成的：运音的技巧、各种困难的克服，还有更重要的，即具体乐器风格的可能和局限。
有这样的情况：作曲家提出的要求在某乐器上无法实现。贝多芬在《钢琴奏鸣曲》作品81-a号的第一乐章和奏鸣曲作品7号的柔板中、李斯特在《B小调奏鸣曲》末尾都标出在一个音符上奏出cresendo。这样的错误可能是由于疏忽大意，但也可能是源自作曲者想象中的乐队音响。
重音、rinforzando或其他表情用语常常因为某种原因不符合钢琴演奏风格。这完全有可能是作者在自己的想象中扩大了钢琴的性能，赋予了它其他音响的丰富多彩的效果。
不由得出结论，想象中的音若按自己独特的规律和原则进行，并不总是同现实的音响一致。想象出来的声音没有什么实体，它不会依靠弹奏的技巧和物质方面。想突出的音符可能并不比其他的声音大：对于作曲者来说，它在想象中突出就够了。想象中的重音不总是对等地实现在演奏中。
音乐中幻想与现实永远是相互补充和相互影响的。各种因素相互渗透贯穿着整个音乐主体。想象的声音与实际的声音的综合不仅形成作曲的构思，而且构成演绎的风格。音乐的感受本身就与声音的这种性质有关。许多舒曼在加强与减弱力度上的微调，柔音与重音的标记——都属于想突出某些音，结果是抽象地而不是实际上强调个别乐句。诸因素的实际音响和内心听觉中想象的音响，不仅互相补充，甚至也可能互相矛盾。它们的斗争有时好像扩展了对音乐织体感受的思路。
如果仔细分析演奏提示（特别是浪漫派的），就会看出许多演奏家不仅不学究式地丝毫不差地遵守，而且倾向反其道而行之。布·靳·亚沃尔斯基的观察很有趣，他发现斯克里亚宾的演奏提示与他在音乐会上对自己作品的演绎相矛盾。比较唱片上杰出演奏家的演奏与他们的提示，可以得出不少有趣和有益的知识。阿·布·戈坚维泽尔回忆拉赫玛尼诺夫的演出，指出他亲自演绎的《第二协奏曲》与他在乐谱上所标的速度和力度有很大的分歧。