二 欧里庇得斯与现代性

德·罗米伊意识到,欧里庇得斯深受自然哲人和智术师影响,而颠覆了传统观念,与荷马、赫西俄德等传统诗人发生了断裂。她同时也指出,现代启蒙哲人(比如康德)与他有着千丝万缕的思想关联,因此,他堪称现代性思想的肇始者之一。不过,德·罗米伊虽同意阿里斯托芬对欧里庇得斯的批评,却又坚持欧里庇得斯革新古希腊悲剧的创举对现代戏剧有划时代意义。在她看来,厘清欧里庇得斯错综复杂的多重面相,显得比评断他的意见更为重要。她还鼓励我们欣赏欧里庇得斯为他的时代(和我们现时代)敞开的多样性:

对神的批判带来怀疑的同时也带来一种新的经过净化的虔诚; 对人类过错的分析不仅带来了对各种激情令人同情的刻画,也带来了对卑劣的怪癖的辛辣刻画; 政治和社会分析不仅使虚与委蛇遭到严厉谴责,还带来了充满未来的新观点(譬如和谐或泛希腊主义)。(页231)

德·罗米伊还在最后热情洋溢地指出,欧里庇得斯的独特价值,就在于这种开放和兼收并蓄:

欧里庇得斯的思想与他的作品真正的统一,无疑很大程度上就在于这种开放本身和这种接纳的态度。(页232)

但毫无疑问,德·罗米伊也就此站到了现代学术的一方。

对于古今文学的本质差别,亚里士多德早有论断:古之诗人言说“政治”,今之诗人言说“修辞”。[5] 而亚里士多德所说的“政治”,恰恰与城邦教化密切相关。“诗术”本身就旨在净化城邦卫士的灵魂(激情)。[6]

古希腊惯以荷马、赫西俄德等人的传统诗作教育邦民,欧里庇得斯却毫不掩饰地展现了民主制走向败坏的生活方式和伦理道德观念,如《希珀吕托斯》(Hippolytus)中描写继母引诱继子,《伊翁》以私生子为主题,《阿尔刻提斯》中妻子替丈夫赴死,美狄亚对传统武士-英雄的解构,都对传统家庭伦理和英雄伦理提出了挑战。公元前5世纪末,雅典民主制深陷危机之时,欧里庇得斯还通过《酒神的伴侣》揭示了“世界城邦”的可怕图景:酒神教仪崇尚无度的自由和平等,预示了康德的“世界国家”理念及现代性思想。

欧里庇得斯“舞台哲人”(Philosopher on Stage)的身份,与他投身那场堪称雅典启蒙运动的智术师运动(Sophistic Movement)不无关联。[7] 公元前5世纪中期,雅典一跃成为希腊政治文化中心,以普罗塔戈拉(Protagoras)、普罗狄科(Prodicus)、高尔吉亚(Gorgias)为代表的智术师蜂拥而至,贩卖“智慧”牟利,整个雅典堪称“智慧议事厅”。[8] 欧里庇得斯与智术师的密切交往,对他的“心智”转向起了关键作用,也使他不可避免地深陷当时的“各种哲学论辩”。[9] 智术师们以科学(自然哲学)审视古希腊神话,极大挑战了雅典人安身立命的宗法。在自然哲人阿那克萨戈拉的影响下,欧里庇得斯甚至在剧中公然宣称,太阳是一团“金色的土块”(《法厄同》,佚失)。在《酒神的伴侣》中,欧里庇得斯更隐微地用“土地”代替“地母神”。[10] 欧里庇得斯的剧中人物不仅质疑诸神的存在,还咒骂诸神和命运的不公。《赫卡柏》(Hecuba)和《特洛亚妇女》已远离了古希腊人对命运的传统理解。在传统诗人笔下,命运是某种无从抗拒的力量,个人“命数”由神分配,人力无可逃遁。埃斯库罗斯笔下俄狄浦斯王的悲剧,就缘于他千方百计逃脱“命数”。

如果说俄狄浦斯的悲惨命运警示了个人在神意前的渺小,那么个体意识在欧里庇得斯笔下的美狄亚身上则可谓登峰造极。在《美狄亚》中,欧里庇得斯将阿尔戈首领伊阿宋呈现为抛妻弃子、自私自利的小人,解构了伊利亚特式的男英雄,却为极富个体意识的新式女英雄的崛起做好了铺垫。这位听凭自然本能、自然欲望和激情行事的外邦女人,不受制于任何城邦和礼法,不仅亲手毁了自己的城邦,还毁了伊阿宋的新妇,最后手刃亲子,犯下骇人听闻的罪行。但令人惊奇的是,在这位悲剧诗人笔下,美狄亚这位典型的反政治人物,却驾着太阳神的金马车逃之夭夭,最终变成了“神”。或许,这部剧在某种意义上表明了欧里庇得斯对人性中自身所含悖谬的深刻洞察。人性中的激情和欲望一旦不受约束,必然导致行事完全不受任何约束的自由个体产生; 而一旦人性中的动物性得以全面释放,人性似乎又有了接近神性的一面:

神似乎与动物有着某种共性。正如亚里士多德注意到,质而言之,二者都不是社会性的存在,二者也都不具有真正的道德德性……此外,二者均不是社会性存在这一事实,还牵涉到这种观点,即二者都不完全理解人类的需求和痛苦,也无法对之作出回应:动物是因它完全缺乏理解力,神则因之超越苦难,也从未过过受限制的生活。在希腊传统中,这种复杂的观点最早见于荷马,这导致他把诸神描写成轻佻妄为的存在,缺乏伦理的严肃性——人类通过不断接触死亡及其他限度,获得了这种严肃性。[11]

如果说,人类无节制地追求与诸神分有神性会有损于人性的完整,那么,人类自身所含的动物性一面同样无时无刻不威胁着人性本身的整全。为了竭力维护人的严肃性,避免落入动物性的相互厮杀,亚里士多德诉诸人的社会属性和道德感。亚里士多德关于脱离城邦的人“非神即兽”的著名论断,确立了人的社会属性:人是政治的动物。[12] 正是在与他人建立的各式各样的关系规约中,人才成其为人。从这个意义上说,人不可能像神或动物一样获得彻底的自由,那是由其自身属性所决定的。因此,诚如《赫卡柏》中这位斩断人间一切信任纽带的特洛亚王后死后必须成为“母狗”,以此指引航海的水手,同样,《美狄亚》中充满智谋的“女巫师”最终也必须成为神。如果说埃斯库罗斯和索福克勒斯笔下具有神样能力的主人公趋向神性的苦难,那么,欧里庇得斯笔下则充分展开了人性走向动物性可能带来的苦难。或许正是在这个反讽的意义上,我们才能理解,为何欧里庇得斯会在《美狄亚》中描写一个完全去除了人的社会属性和伦理属性,践行极端“个人主义”的美狄亚,并将她崇奉为“神”。欧里庇得斯对人性的这种理解,同样适用于他对雅典民主制的诊断:雅典民主制为自由化的个人主义提供了丰饶的土壤,却根本无力承载,因为不受约束的民主制必然追求极端的自由、平等与欲望的释放。[13] 这就是雅典民主制内含的悖谬和“悲剧”。

在《悲剧的诞生》中,尼采试图通过结合酒神精神与日神精神,为悲剧艺术(也为人性自身)找到一种解决方案。酒神精神作为一种流动不居、普遍存在的非理性力量,内含消除各种差异的越界冲动。这种冲动甚至能破除人与自然的界限,在沉醉中与自然水乳交融。日神精神代表的则是一种理性区分和对秩序的向往,能给受苦的人类带来“形而上”的慰藉。[14] 通过结合酒神的灵性与阿波罗的秩序,人类才能真正过上人类的生活。

尽管尼采将欧里庇得斯与苏格拉底乐观的理性主义捆绑在一起,将其悲剧艺术斥为一种“审美的苏格拉底主义”,但我们看到,欧里庇得斯的诸多剧作,已然对人性中的非理性进行过探究。[15] 在其早期剧作《希珀吕托斯》中,欧里庇得斯就揭示了人类否定并拒斥属己的身体性和爱欲性要素的危险。在《赫卡柏》中,欧里庇得斯又试图让我们相信,即便一个认同甚至笃信社会规约与礼法,具有稳定品质的好人,在遭遇人性中丑恶的一面后也是如何不堪一击,最终沦为兽。[16] 在《酒神的伴侣》这部最成熟也最具革命性的剧作中,[17] 欧里庇得斯甚至以某种戏剧自觉的方式探索了一种新的酒神精神。他以一种“最具悲剧意味”的艺术手法呈现了个体与城邦走向彻底自由的极端后果。这种危险深埋于人性,粗暴地拒绝抑或简单地接纳都不会是正确的解决途径。

从一开始,全剧就笼罩在一种扑朔迷离的氛围中。这点集中体现在剧中的狄俄倪索斯的形象上:他不仅是神,还拥有多种兽形(行922、1018-1019); 他不仅是神子,还是凡人(塞墨勒)的儿子; 他来自外邦,却又属于忒拜; 他是男儿身,却又面带女相; 他的出生就带来(母亲塞墨勒)的死亡; 他的目光所及,“仍冒着烟”的母亲的坟墓,俨然成了一座不朽的丰碑。更重要的是,他的到来也意味着忒拜城邦走向死亡。[18] 剧中狄俄倪索斯的多重面相的呈现,带来了一种迷人的流动性,指向一切界限的模糊。剧中的狄俄倪索斯是一位“释放之神”(Releaser),给忒拜及文明世界带来“动物性能量”。[19]

这些生命最原始的冲动,在进场歌中得到最淋漓尽致的表现。在剧中第三合唱歌中,由酒神狂女组成的歌队还以一种令人迷醉的口吻,追忆起赤着白足彻夜狂欢的自由时光。在这段以“小鹿”视角审视人间政治的合唱歌中,“充斥着一系列矛盾对立物:猎物与猎者、侥幸的逃脱与冷酷的复仇、战争与友爱、礼法与自然。欧里庇得斯以高妙的笔法,将各种对立物浑然天成地混为一体”。[20] 在这些自然的性灵眼里,政治世界充满着人工痕迹和人为限制,无疑是追求自由的个体的死敌。歌队就一度把矛头指向拒绝将酒神崇拜纳入城邦的忒拜国王彭透斯。

通过重新唤起彭透斯身世与次人的“地生族”的勾连,欧里庇得斯让我们注意彭透斯身上被压抑的动物性一面(行539-542)。彭透斯对狄俄倪索斯的拒斥,同样暗含着他对自身动物性部分的拒斥。而他试图将城邦与这种外来的狂欢教仪隔绝,也表明他欲靠强力在城邦阻断人性中的动物性。这种努力注定以失败告终。彭透斯最终以女人身份被狂女撕裂,尸身散落四处,这些似乎皆悖谬地指向彭透斯人性的不完满——完全不理会狄俄倪索斯的召唤,就不能成其为完全的人类。然而,欧里庇得斯随后以惊人的笔触暗示,全然屈从狄俄倪索斯的召唤,又有沦为兽的危险。说到底,这股深藏于人性的原始力量是盲目的,一旦不受任何限制,便犹如洪水猛兽——狂女们随后不仅撕裂牛群,还劫掠村庄,陷入嗜血的狂欢。

当我们带着这种视角重新审视《酒神的伴侣》时,这出充满矛盾的剧作便开始呈现出相对清晰的轮廓。一旦极端化的个体自由推及城邦,甚至整个文明,可能就是整个人类的灾难。欧里庇得斯很可能通过讲述“新神”到忒拜传教的故事,呈现了城邦走向普世自由化的后果。剧中,外邦新神狄俄倪索斯欲强迫忒拜接受他的狂欢教仪,遭国王彭透斯拒绝后,他令所有忒拜女子发狂,上山狂欢。剧末,不仅国王被以母亲为首的狂女撕裂,城邦也惨遭由老王卡德摩斯亲率的外邦盟军洗劫,最终土崩瓦解。酒神在剧末发布的预言还暗示,城邦的毁灭指向的是一种以极端自由和平等,追求快乐的酒神式新城邦。这种新式世界城邦样式,在精神气质上接近现代启蒙哲人预想的“世界国家”形态。

欧里庇得斯笔下的酒神与基督惊人地相似。[21] 从这点上看,欧里庇得斯创作这部剧作时颇具前瞻性。为了将酒神崇拜呈现为一种普世性宗教,欧里庇得斯甚至去除了其“秘仪”特征。有别于受诸种限制约束的“秘仪”,狂欢教仪向所有人敞开,人人(不论男女老幼)都可参加,入会目的也由追求来世福祉转变为追求当下的快乐。酒神开场细述他一路途经之地,暗示着已然接受其狂欢教仪的地域覆盖范围之广,令人震惊。

剧中化作“异方人”的酒神还试图抹去宗教习俗的品质差别。[22]忒拜国王彭透斯却认为,不同习俗不仅存在固有的差异,更有天然的高下之别。彭透斯的依据十分素朴:“我们的”才是最好的。因此,他压根不相信,轻易接受异质习俗的外邦人会和希腊人一样信仰宙斯神。的确,作为城邦礼法的基石,宗教信仰的品质与政治共同体的品质紧密相关。不同的习俗代表着不同的生活方式,因此必须考察酒神崇拜的性质。

在剧中,欧里庇得斯将酒神的狂欢教仪呈现为一种普世性宗教,带有鲜明的民主色彩。由吕底亚狂女组成的合唱歌队,就揭示了这种宗教的品质:追求平等、自由和快乐(行424-432)。这种鼓吹普世自由、平等,以快乐为旨归的宗教,与忒拜城邦格格不入,却彰显了诗人预见的世界城邦样式。[23] 说到底,此处的“异方人”欲以习俗主义悄然抹去不同宗教品质的自然差异,与忒瑞西阿斯那段关于“与时间一样古老”的父辈习俗的说辞(行200-203)一样,旨在为新神进入城邦进行辩护。

显然,欧里庇得斯的悲剧创作带有明确的“启蒙”目的。[24] 欧里庇得斯剧中不仅充满对生与死、智慧与幸福等重大哲学问题的思考,还重新审视“虔敬” “复仇”等传统主题。在荷马史诗中,俄瑞斯忒斯复仇的故事干脆利落,到了欧里庇得斯那里,却变成了对一起“成问题”的“弑母”行为的重新“审查”。《俄瑞斯忒斯》没有集中呈现主人公的复仇行动,而是将大半篇幅用于讨论俄瑞斯忒斯所犯的罪行。同样,在海伦这个角色的呈现上,欧里庇得斯的态度模棱两可:《俄瑞斯忒斯》中的海伦承认自己的过错(行7879、99-100),到了同名剧作中又辩称犯下过错的是自己的幻影。在这部令拉辛惊叹不已的《海伦》里,欧里庇得斯显得是在借助对本体论的讨论,引领观众和读者玩一场“解密”的智力“游戏”。[25]剧中的海伦辩称,抵达特洛亚的并非她本人,而是她的“幻影”(行582)。换言之,真正的海伦并未到过特洛亚。剧中关于名实之分的讨论,堪称高尔吉亚《论不存在》(Treatise on not-Being)的翻版。这种影响萦绕在欧里庇得斯的所有剧作中,挥之不去。[26]

毋庸置疑,阿里斯托芬把欧里庇得斯纳入了古希腊诗教的大传统。[27] 在《蛙》中,面对对手(埃斯库罗斯)质问诗人凭什么赢得尊崇时,欧里庇得斯脱口而出的是高明的“技巧”和“教诲”(行1008-1010)。欧里庇得斯了然,悲剧诗人承载着教育城邦的责任。可见,两位诗人天然接受了悲剧的城邦教育功能。阿里斯托芬笔下新旧两代诗人的分歧或许更多在教育的方式上:是和盘托出人世的纷繁复杂,极力渲染人性的冲突与激情,还是更简单、有所选择地呈现人性?

欧里庇得斯不仅声称,他的出发点也是教育民众,还声称要用“民主的方式”创作悲剧,让雅典民众个个“充满智慧”。在《酒神的伴侣》中,欧里庇得斯甚至通过盲先知忒瑞西阿斯之口暗示,好公民要有“心智”(行271)。这种观点显得离经叛道。古希腊人显然不认为,有“心智”是好邦民须具备的品质(比较索福克勒斯,《安提戈涅》,行661-671)。对“心智”的关切,表明了欧里庇得与传统悲剧诗人有着本质区别,却与现代启蒙哲人康德对世界公民的“理性”期待遥相呼应。[28]