绪论
郑君里（1911—1969）是中国第二代导演，亦是南国社、摩登社、大道剧社和抗敌演剧队的代表人物，同时他还是一位演员、作家、戏剧理论家、表演理论家和翻译家。他历经中华民国和中华人民共和国两个时代，也经历了两种人生。在这两个时代与两种人生之间，他完成了从“化妆室”到“摄影场”，即从舞台演剧到银幕表演再到电影导演的三次转型。这既是他不断追求“为人生的艺术”与“建功立业”的结果，也是他的艺术活动、艺术实践不断走向深入的结果。
1928年，17岁的郑君里考入南国艺术学院戏剧科，由于年岁尚小，他并没有像当时南国社文人那般由“文学”而“革命”再“文学”的经历，却也受到了田汉和整个南国艺术学院、南国社艺术氛围的深刻影响。他自然而然地接受了浪漫、唯美的纯艺术观念。这一时期，其诗歌和小说在诗境的生发、人物情绪的把握、故事的叙述、结构的建构等方面已经具备了“蒙太奇意识”。由此可见，郑君里走上导演之路，绝非偶然。一个懵懂少年在惶惑地开启人生的阶段，正如艺术的处子一般，以求真的姿态、以赤诚的情怀书写通往世界的本心。
转过20年代，短暂的“南国”求学生涯告终，随之而来的是国家和民族苦难的加深，这又使得郑君里告别了小说和诗歌的创作，在艺术上急转，走向革命演剧一途。可以说，郑君里、陈白尘、赵铭彝等人从“唯美的圈子”里挣脱出来，退出南国社，另组摩登社，转向时代革命的行动，是促使田汉30年代“向左转”的直接动因。这一时期，郑君里的艺术思想初步成型，即从唯美的纯艺术转向时代革命，而这种转向亦可视为其40年代走向现实主义创作道路的前奏。
1931年1月，中国左翼剧团联盟升格为中国左翼戏剧家联盟，选举产生以田汉为首的执行委员会，刘保罗负责总务，赵铭彝负责组织，郑君里负责宣传。由此，郑君里正式拉开革命演剧事业的序幕。1931年春，中国左翼戏剧家联盟改组以个人为单位，郑君里被解除“剧联”职务，开始组织大道剧社开展革命演剧活动，而大道剧社的解散，实际上为郑君里从“革命演剧”转向“银幕表演”提供了一个契机。“一·二八”事变后，时局稍稳，郑君里在赵丹等人的介绍下进入了联华影业公司，他的“想演电影的志愿”1终于得以实现。在与“联华”签约的五年间，他出演了不少优秀的默片，成为“联华”实力银幕小生，也为他赢得了“勇敢的老虎”的称号。可是，耽于恋爱、拍戏分神与“身份问题”使他与“剧联”的关系日渐疏远。他错过了本可在左翼电影大兴之年浓墨重彩一笔的机会。20世纪30代初，声片大潮席卷而来，郑君里“国语发音不标准”的劣势愈发显露出来，他萌生了“转型做导演的想法”。在声片取代默片的大势下，“联华”当局却因几次营业危机，在经营策略上不得不继续走“重视默片”的制片路线，加之“联华”公司购得的声片机器质量跟不上，都无形之中“延宕”了郑君里转型导演的进程。1937年，五年演员合同聘期结束后，郑君里没有续约，而是与“联华”正式签订了“特聘导演合同”，可是，联华公司复杂的内部斗争和“七七事变”中日全面战争爆发又使得他的导演计划继续耽搁下去，而这也是一代影剧人的集体遭际。
日军全面侵华后，上海岌岌可危。“八·一三”战事一起，“留沪”和“赴港”就成了沪上影剧人最主要的两条行动路线，既没有选择留沪，也没有赴港的，是以郑君里为代表的第三条路线——“西进—北上”路线。当时武装起来的上海戏剧界，在话剧界救亡协会的主持之下，将上海的剧人加以战时的编配，组成十个救亡演剧队，郑君里所在的业余实验剧团被“话剧界救亡协会”一分为二，编成救亡演剧第三队、第四队离沪，郑君里任“救亡演剧第三队”队长。演剧队一路西进、北上，几乎穿越了大半个中国，由此开启了一段颠沛流离的“逃难”生涯。尔后他又进入“中制”，拍摄大型抗战纪录片《民族万岁》，被纳入战时国家文化体制中去，这既是大时代之下郑君里的个人选择，也是国家和民族对他的召唤。应该说，纪录片《民族万岁》所使用的故事片的“戏剧化”手法与当时世界上最先进的纪录片理论实践形成了合流之势，这既是郑君里超前的理论认知，更是他勇于实践、结合自身表演长处，使理论“中国化”的结果。在这个意义上说，《民族万岁》堪称中国第一部现代纪录片，而郑君里，或也当得起中国现代纪录片之父的赞誉。
再回到沪上，已是八年之后，郑君里导演故事片的计划也被整整“延宕”了八年。1956年，《一江春水向东流》重映之际，郑君里在《人民日报》撰文《为什么拍摄〈一江春水向东流〉》，他在文中特别回顾了该片的拍摄初衷，即根据“沦陷夫人”“抗战夫人”“胜利夫人”这一因抗日战争造成的悲剧性社会现象所引发的“强烈的现实意义和戏剧性”出发，从理论上揭发“它底下的社会矛盾”。在经历了30年代艺术上的左转、抗日战争的“革命”历练，在全民族抗战胜利后，郑君里很自然地从唯美、浪漫主义艺术路径过渡到批判现实主义艺术路径。这以后，郑君里继续秉持着这一与时代紧密相连的创作方法前行，在“蒋家王朝”即将覆灭的时刻，又赶拍了政治意味更加浓厚的《乌鸦与麻雀》，该片既有给旧政权“送终”的意涵，同时也是一次向新政权的献礼行动。可以说，正是这部为新中国献礼的《乌鸦与麻雀》强化了艺术加政治的现实批判模式。
然而，脆弱的“现实主义”，从来都有着“批判的现实主义”和“歌颂的现实主义”两副面孔，很容易从一端滑向另一端。在电影界，私营电影厂改造完成后，整个电影业被纳入国家政治文化体制中，加之前前后后的各种对知识分子的改造和批判运动，使电影界无可避免地从现实主义批判的一面迅速滑向政治歌颂的一面。1951年，《我们夫妇之间》遭到批判后，郑君里拍摄的影片不同程度地掺杂了大量的政治意识形态话语，他的现实主义观念也因此或主动或被动地进行了修改，先后拍摄了歌颂新中国城市改造计划（《人民的新杭州》），歌颂毛泽东思想防治血吸虫病所取得的巨大成就（《枯木逢春》），歌颂历史英雄人物（《宋景诗》《林则徐》）和革命英雄人物（《聂耳》），歌颂社会主义新人、歌颂知识分子改造运动（根据朝鲜话剧《红色宣传员》改编的《李善子》）等等现实主义政治电影。
在他生命的最后时刻，也许他也曾有过这样的困惑——缘何他一生所爱的电影，有时离他很近，有时又离他那么远——似乎是这一前一后两个时代云谲波诡的历史风云“迷住”了他的双眼，叫他看不到历史与人生的尽头，也看不清艺术与现实的本相。由此，本书试图提出和“回答”以下问题：
一、在人生的不同阶段、不同的社会背景、语境之下，郑君里的艺术观念、艺术思想是如何形成、转变的？又是如何反映在他的作品里的？
二、郑君里从银幕明星到电影导演的漫长转型，其中延宕的原因是什么？联华影业公司的几次营业危机与郑君里的转型有何关联？
三、孤岛时期沪上影剧人的三条路线是如何开展的？郑君里是如何从抗敌演剧队转入“中制”的？
四、纪录片《民族万岁》是如何开启中国早期纪录电影探索的？
五、一心向新政权靠拢的郑君里，如何在中华人民共和国成立后走上拍摄现实主义政治电影一途的？
六、中华民国和中华人民共和国两个时代对郑君里的艺术与人生到底意味着什么？如何看待他在1949年后艺术观的整体转向？以及如何看待郑君里的自我批判以及对师友的批判？
七、以郑君里为圆心，以两个时代为半径，能否窥测出一代电影人在不同历史时期的挣扎、选择与命运走向？
显然，要契合地“找到”上述问题的“答案”，没有详实的史料支撑是很难令人信服的。所以本书的写作，依凭郑君里的“履历”（郑君里所作之《郑君里自编年表》）线索，倚靠“晚清民国期刊全文数据库”“瀚堂近代报刊数据库”“大成老旧刊全文数据库”“抗日战争与近代中日关系文献数据平台”“申报（1872—1949）全文数据库”等提供的大量原始文献，通过梳理《青青电影》《南国月刊》《开麦拉》《联华周报》《影戏年鉴》《抗战电影》《电声》《联合画报》《昆仑影讯》《大公报》《申报》等一手报刊研究资料，以其艺术与人生的实践作横向和纵向的考察，希图展示出一个与人们印象中“不太一样”的郑君里。
之所以说“不太一样”，是因为本书的论说视点、方法与“前人”的研究有较大差异。这种差异首先体现在，以往有关郑君里的研究视角大多集中在“导演风格”“导演技巧”“表演特色”“美学特征”“艺术个性”以及在电影学界已有定论的“电影民族化”等方面，必须说，这些研究在相当程度上为郑君里的研究打开了视野。但是，这些研究也多将“郑君里研究”排除在整体性研究之外，没能从郑君里的艺术与人生的实践轨迹对其进行全面考察，这当然与叙述和研究策略有关。本书主动避开了上述论说视角，将郑君里的艺术与人生实践纳入整体性的研究范畴，深入郑君里的艺术与现实人生的细部，鸟瞰式扫描了诸多影人、剧人、文人的交往史，涉及民国的电影、都市、政治、经济、文化以及当时的思想观念与生活方式，以郑君里为圆心，以两个时代为半径，来考察一代电影人在不同时期的选择与命运走向。
本书采用大量原始期刊文献似有“野史”的嫌疑，像《电声》《青青电影》《电影新闻》《电星》等报纸杂志存在着大量的有关明星、影界的秘闻、花边新闻及飞短流长，这既与当时私人办刊的时代风气有关，也与当时的社会风尚有关，所载文章当然是真真假假、真假参半了。即便如此，如若将各家报刊所登消息对照来看，也是能看出真假的端倪来的。退一步说，谁又能说得清“正史”和“野史”哪一个更能抵近历史的原貌呢？不过，巧合的是，这部涉及了不少电影史论题的，由许多“野史”材料集合而成的《郑君里评传》，竟与主流话语叙述的中国电影史在不少地方颇能相互印证，其中的一些材料也能以现实的逻辑自洽。
郑君里曾说：“在中国，只要你专攻某一部门，不出五年，你一定会成为那部门的专家。”2 他在“南国学艺”时广泛涉猎新文艺，创作的诗歌《叙利亚少年之歌》和小说《姑姑的爱人》在中国现代文学史上应有一席；他在银幕演剧时期，一心扑在演戏上，对表演有了深切体悟，成为“勇敢的老虎”3；他在抗战期间再艰难困苦也要研究戏剧理论，又使他成为“中国的史丹尼斯拉夫斯基”4；抗战结束以后，他专攻导演，成为中国第二代导演中大放异彩的一位。可是，截至目前竟然没有一部著作较为详细地对其艺术与人生展开论述，更没有一部《郑君里评传》，与同时代的孙瑜、蔡楚生、赵丹、袁牧之、石挥等人相比，实在有些冷清。本书若能为郑君里的研究添一块砖、加一块瓦，于笔者而言，已是进步。
1 郑君里：《郑君里全集》（第八卷），上海：上海文化出版社，2016年，第211页。
2 高宇：《郑君里的艺术生活》,《人物杂志三年选集》，北京：人物杂志社，1949年，第256页。
3 萧丽卿：《导演群像：郑君里小史》,《青青电影》1949年第11期。
4 高宇：《郑君里的艺术生活》,《人物杂志三年选集》，第257页。