一 动态混沌的文化心理图式

女性文学作为女性意识形态的载体，体现了哪些特质，以及又以何种方式呈现，是值得探索的。聚焦80年代女性文学实践领域的文本主题，清晰地捕捉到文本所体现的意识形态的多义与混沌，也就是说女性审美意识形态空间是漂浮的，未绑定或固化的存在。而按照生态学的解释，“‘混沌’是指一个时间或空间上的不规则且可能非常复杂，但又严格确定的系统行为。尽管混沌可能会表现出无周期性且难以预测，但与随机或随机行为是不同的。混沌的一个特性是总体行为对微小的条件变化非常敏感”[3]。而中国古代哲学的解释中，“混沌”是属于美学资源范畴，一个带有玄机的语词。“‘变化’本身什么都不是，无所谓过去、现在和未来，但它能够创生一切。它存在于宇宙中，也存在于人们的心里。老子把它叫作‘玄牝’，庄子把它叫作‘混沌’，西方学者把它叫作‘黑洞’。在庄子看来，人假如不愿使自己的身心僵化而勇敢地与变化结为一体，他就彻底地摆脱了祸福、寿夭的两端困惑，他的生命就会成为日新又新的不朽的存在。”[4]庄子的“混沌”意指变化之意，蕴涵有秩序之变、形态之变。

混沌引申的生命最高态度，据（尚书）记载，周武王伐殷，师渡孟津，作《泰誓》三篇。誓词的开头两句真是金声玉振：“惟天地万物父母，惟人万物之灵！”强调的是万物（包括人）与天地的亲和关系，天人合一的生态原则，同时肯定人是万物中的最高价值存在。《礼记·中庸》:“中者，天下之大本也；和者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《淮南子·说山训》:“是故不同于和而可以成事者，天下无之矣。求美则不得美，不求美则美矣；求丑则不得丑，求不丑则有丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣—是谓玄同”。《管子·水地篇》:“人与天调，然后天地之美生”。天与人是一种圆融和谐，才是大全其美。而栾勋指出了混沌的最高境界：《庄子·应帝王》中的“中央之帝混沌”，就是一种具象化的“至善”。而《庄子·天下篇》中：“独与天地精神往来，而不敖脱于万物。不遣是非，以与世俗处。”所谓“道”或“大美”，实际上就是脱俗而不离群的混沌。而个体与群体之关注点，成为中西方本质差异，西方强调个体欲求的满足，中国人着眼于群体生活的安然。“大全为美”是华夏文明的核心文化精神——中和亦是一种文化聚合之美。

显然，混沌就其本意强调的是变化，而就20世纪80年代中国女性文学而言，混沌意味着在一个大文学生态系统中，在中西、传统与现代的交汇中，从集体到个体、从外审到内审、从公共空间到女性空间，女性文学存在内在切换与迁移。同时也意味着女作家从女性审美意识到女性意识形态化的转向与汇聚。而就女性审美意识形态而言，是抽象的语词，是女性占主导地位的观念学，涉及性别意识、审美规范、道德理性，关乎女性与社会、环境、他者乃至自我的想象空间的架构，蕴涵着性别的质素，具有女性的自觉主体意识。同时具有批判性，作家的审美艺术，可以不顾社会价值取向，摆脱束缚，成为批判的主体，其最高境界即女性表达要体现女性自我主体精神自由，女性精神自由是发挥女性最大创造力的内在条件。“这里的确突出了主体性，但这种主体性并不导向个人主义，因为它是双向的：既要保持自己的主体性，又要尊重别人的主体性。”[5]当然，女性自主的主体性是自我精神、意志的体现。

事实上，整个80年代女性文学以革命性的艺术姿态，介入社会空间与女性空间，完全从女性自我经验、个体价值判断来发出女声，女作家的立场不代表任何集团的利益，强调艺术从内部而不是从外部进行体验，从自我本体从内心发出时代强音。中国主流文化及文化意识形态向世界传递，而作为女作家，是否已经拥有足够的对话能力与机制，在世界文化语境中，反映人类生命的高度与困境。从延伸的眼光来看，80年代的女性写作所呈现出的一种过渡性或是秩序的变化，在现实性与本源性上，具有感性与理性、人性与女性、肉身与灵魂兼顾的理想健全意识，呈现出的是一种相对和谐的变动形态及女性文化精神空间的架构，昭示了女作家已然展开了与世界女性文学/文化前沿发展问题的对话。

相应的，20世纪80年代女性文学浪潮，呈现出了混沌的女性审美意识形态，也体现了女性主体性的建构。具体而言，在中与西、传统与现代的交汇中，诸如张洁、张抗抗、谌容、铁凝、王安忆、查建英等，呈现出了混沌的女性审美意识形态，意味着作家是在变化中进行意识形态美学意义上的构建，既要体现女性自我意识形态化，也要符合社会文化发展逻辑；同时还能够积极融入世界潮流，体现出中华民族中和的文化精神，具体而言，将女性空间整体和女性时间整体联结起来，体现整体性与立体性思维，作为审视80年代女性生存价值的心理与逻辑的基础。此外，还需带有本土女性主义建构的特质，体现的是中国女性独特的审美感知与辨识力。

80年代女作家以自觉不自觉的文化精神承担了女性文学文化的重构，也就是说女性写作以建构主体性为己任，延续“五四”文化女性思想解放精神，并在两种脉象上开始了女性写作的伸展，即女性层面与社会层面或两个世界的深度挖掘，进行双重笔墨的书写（两者有交叉、分离与叠合）[6]，并展开了对接西方女性主义理论的本土实践，呈现出了多姿的形态与美学追求。尽管西方现代理论包括女权理论就其根本，是生长在西方土壤的精神话语，有其自身的历史、现实、文化等构成因素，并不能够完全符合中国女性现实的实际与美学期待，甚至有大的偏差，加之它的思维深度远远不及中国传统美学思想，但也激发了中国女性书写的想象。而女性意识在两种脉象上的移动：导入的现代性与本土女性现实的纠缠，成为了一种显在的存在，波及女性书写，也改变了社会思想文化秩序，从而彰显了80年代女性文学的独特性。

80年代存在一个文化事实：现代性使中西方逐渐融合到一体，导入的现代性与本土文化现实的冲撞是一个彼此消长过程。女性置身其中，为改变自身的处境，做出了积极的努力，开始了种种的反抗与斗争，也为整个人类的发展进步做出了种种的勘正。马克思指出：“每个了解一点历史的人也知道，没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。社会的进步可以有女性（丑的也包括在内）的社会地位来精确地衡量。”[7]于是，伴随社会的变革与发展，向往、追求自由成为女性精神的图腾，而“女性的自由，是作为人的女性——她的主体意识在女性精神存在中的显现，她的主体精神对女性社会存在的占有，她的创造活动对女性的精神必然性的改造。女性精神的必然性既包含着人类精神存在的一般必然性，也包含着女性精神存在的特殊必然性。因此，女性要获得精神的自由，就必须改造这两种必然性。她不仅要和一般人类一样，改造精神的一般被动性与一般异己性，而且，她还必须改造自身精神所特有的被动性与特有的异己性。而要改造这种被动性与异己性，就必须要首先改造女性精神素质中的种种非良好的品质。只有这样，女性才有可能改造自身精神的必然性，并最终获得精神存在的自由”。[8]但女性毕竟是弱势群体，女性的每一次挣脱，都以丧失自我为代价，女性于是在妥协与抗衡中，开始了女性命运的真实书写。而有一点也是不容忽视的，那就是中国女性命运的真正改写，是建立在这样的前提下，即在现代性的维度上开始了女性的觉醒与向自我本体回归，也可以说，“现代性”在中国的进入直接为女性觉醒准备了客观的条件，而“现代性”的本质就是追求自由精神，这也是契合于自“五四”以来的女性文化精神的，与混沌的女性审美意识形态有着直接的关联。但随着觉醒者成为现代女性，一系列现代性的新问题出现，也带来了“变”与“不变”的纠缠与困惑。唯其如此，有论者这样表述：“作为一个补充，我倒没有说现代性失败了。我会觉得是一个发生的现代性，不完美的现代性，而且有各种可能性。我觉得在中国的语境里，我们对现代性的描述可能多半时候局限在两大论述里，一个是启蒙论述，一个是革命论述。我觉得这两个论述是重要的，形成了现代中国的思想资源以及行动、生活的形态与形式。”[9]“现代性”在女性文学的发展中扮演的角色以及其本身所属的局限，是有目共睹的，但现代性仍然为中国当代女性文学乃至艺术发展提供了一定的镜鉴。而反过来，女性现代性是中国现代性的重要构成，女性文学也是一直参与中国现代性建设的一个重要媒介与载体。

就“现代性”（modernity）本身而言，一般是指从文艺复兴——特别是启蒙运动以来的西方历史和文化。“现代性”不仅是一个具体的历史阶段，也体现了一种精神，具有“解构”（deconstruction）与“重建”（reconstruction）的双向趋向，关注的是“当前”（The present）。而随着社会的发展，“现代性”的概念也越来越宽泛，在全球化的语境中，逐渐被改写着其内涵。就中国的情况而言，现代主义思潮曾在20世纪20年代就进入中国并在30年代受挫，但尽管如此，在80年代现代主义的再度进入中国几乎和后现代主义的到来同时发生，出现了前现代性、现代性与后现代性共同存在的复杂局面，但中国式的后现代性却作为一种变体糅合了西方的影响和本土的文化发展之内在逻辑。中国的现代性，便是在与世界的接轨中生成，为80年代“走向世界”，重建自我文化认同的精神象征体系，提供了一个具有意义的内在空间。应该说现代性不仅与女性关联，现代性冲击所带来的女性文化与女性的自我认同危机也是一种事实存在。可以确认，现代性之于中国女性，其内涵表现在以下几个方面。

第一，现代性对于女性来说是一种向自我本体欲望回归的激励的机制，但又受制于所处的社会文化环境，女性对原有的价值形态拒绝接受，而全部的“西化”又因固有的意识形态而变得不可能，于是现代性带来的是欲望与压抑的双重性。“现在”的欲望在冲动，同时，理性又会在“过去”的阴影中被激起反弹、压制自身。因此，女性既有对历史图腾的依存，又有对变动的现实产生恐惧。第二，现代性对女性存在有诱发与限制。从社会层面来讲，现代性导致女性自主权力意识的提高，从文化层面来看，现代性并没有阻止其对民族文化的认同，只是出现了现代性洗礼后的新型的审美意识倾向。现代性对女性自身来说是一种诱导，但女性试图寻找到发展的路径时，又不得不在既存的环境中接受原有文化的浸染。第三，中国的现代性基础是宗法制社会，而女性“现代性”的革命性转向经历了几个节点：五四时期女性向“人性”靠近，30—40年代女性向“民族性”靠近，50年代女性向“阶级性”接近，60—70年代向“政治性”接近，导致了女性“雄化”问题。因而，女性“现代性”在中国出现了断裂，也就是说，女性“革命性”（权威的意识形态）造成了“现代性”的断裂。女性对中国传统“革命”话语的改造和吸收，以及在此基础之上向自我本体回归的路径上，与女性本身、历史与民族形成隔阂。因此，尽管现代性的导入激发了女性的自主意识——女性以自己的方式进行着自我拯救，追求精神个性自由，但也存在着曲折性。女性在男权文化的发展中，已经逐渐浸染了男性文化质素，在自我的回归与超越中存在着回复性、无序性，女性肆意挣脱男权文化的束缚，同时又在用男性的审美观照来塑造、规约自己。

因此，80年代的女性文学是一个具有象征意义的时代表述，意味8着在整个社会语境中，传统的秩序逐渐被现代性改写，同时，主流意识形态价值也开始被进一步地质疑与修正。80年代的女性文学、现象，乃至作品，几乎都与社会问题有关。女性社会问题小说，关涉到整个当代文学重要的流脉，也直接影响到女性生存与发展。刘思谦认为中国女性文学是，“以‘五四’新文化运动为开端的具有现代人文精神内涵的以女性言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学”。[10]中国女性文学受到西方女权主义文学思潮的影响，融合了西方女性主义理论的主流思想，具有激进的、批判性和颠覆性的特点。尤其是80年代以来，西方女权理论直接指导着女性写作，对更新中国女性固有的意识起到了积极的作用。当然，这种影响是渐次深入的，在中国本土对女性文学研究产生了三次“冲击波”:1986年前后、1989年前后和1995年至今。“我们都是在欧美求学和供职的中国学者。在我们的学习、教学、研究过程中，我们对西方妇女学和女权主义在各个学术领域中的发展有所了解。更确切地说，我们都在不同程度上得益于女权主义繁花似锦的学术成果和不断推陈出新的理论方法。尽管它们没有直接解答我们中国妇女面对的问题，但是它们开拓了我们的思路，使我们能从不同的角度思考分析问题，甚至改变了我们的思维方式”。[11]同时这里蕴涵了一个女权理论导入中国的梳理以及中国本土女性主义建构的过程。但确切地说，真正具有一定规模效应的，应该是从1986年开始。80年代中后期对西方女权/女性主义论的译介，如西蒙娜·德·波伏娃《第二性——女人》、伍尔夫《一间女人自己的屋子》（1989）、贝蒂·弗里丹《女性的奥秘》（1986）,1989年玛丽·伊格尔顿编的《女权主义文学理论》译著在大陆出版，1992年挪威的陶丽·莫依《性与文本政治》翻译出版，这是一本试图建立女权主义理论体系的著作。加之1992年张京媛主编的《当代女性主义文学批评》中较多地收入了法国的埃莱娜·西苏、朱莉亚·克里斯多娃和露丝·依利格瑞的文章，以及80年代以后英美“受到欧洲文学理论的影响”的“后结构主义的女性主义批评”如佳·查·斯皮瓦克等的文章，以及1999年凯特·米利特《性政治》等这些女权理论著作的译介。它们作为一种女性主义理论资源参照，促动了中国本土女性主义生存与发展的空间，使中国女性文学的创作实践与研究，有了进一步的改观。一般认为，朱虹最早介绍女权主义文学批评到中国，于1981年《〈美国女作家作品〉序》一文中，介绍了美国具有女性主义色彩的妇女文学，但这种理论导入并没有引起反响，原因在于传统文化积淀和正统的主流意识形态对女性的规范，遮蔽了女性自主意识、性别意识。直到1986年，这种局面才开始扭转，如关于女性文学的界定，女性文学与女性主义的联系与区别，女性文学的文化内涵、价值目标的认识与厘清等方面，具有深远的影响。80年代将西方女性主义理论应用于中国文学研究实践，代表性的有孙绍先的《女性主义文学》（1987）著作，把“女性文学”推广为“女性主义文学”，并提出“双性人格”的文学世界的走向。孟悦、戴锦华的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（1989）有关中国现代女性文学研究重要的理论成果。到1995年前后出现了女性文学批评的第二次高潮，刘思谦的《“娜拉”言说》（1993）、乔以纲的《中国女性的文学世界》（1993）、李小江的《性别与中国》（1994）、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》（1995）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995）、荒林的《新潮女性文学导引》、陈惠芬的《神话的窥破》（1996）、王绯的《画在沙滩上的面孔》（1999）以及徐坤的《双调夜行船》（1999）等著作使中国的女性文学批评又上了一个新台阶。这些作品的文字主体集中在，从挖掘女性意识到寻找女性文学本土传统，以及勾勒女性书写史等方面，将女性主义文学批评视域打开，投注到女性文学里重新看待自然环境、社会环境与自身内在的精神环境层面，将是女性文学/女性主义文学批评的一个崭新的起点。相应的，具有政治化色彩和意识形态化意味的女性主义理论，也促动了80年代中国女作家的女性话语意识、颠覆男权意识。可以看出，“除却自五四起酝酿积郁已久的‘新女性’文化和文学传统的遥远背景外，自七十年代末女性主义思想、创作的吸纳与消化，更是一剂极其强劲的催化药。可以断言，若无域外女性主义思想的传播，若无域外女性主义小说文本的直接启迪，中国目前的女性小说创作‘高潮’就无从升起。这层关系，在中国一些有代表性的女性作家言论里表露极其明显——她们的立场、她们的说法、她们的语词、她们文本中常用的意象，大量来自域外女性主义文学理论……”[12]

尽管现代性、本土性的冲撞促动了女性书写走向多层次、多元性，走向混沌的女性审美意识形态，却也存在有边界的轮廓。80年代初期女性文学加入了宏大的叙事，为人性、人本的复位进行诉求，之后便逐渐调试自我，由外部社会的审视转向了对女性自我的审视，伸张女性的权利。1985年成为一个转折点，标识本土女性主义的升级。随着80年代中期的狂飙突进，掀起了高昂激进的话语姿态——颠覆男权主流意识形态。但80年代后期女性文学出现了分化：一些先知的女作家进行深度勘探，而一些却在女性主流调性的奏响中，陡转直下，退缩到新历史主义的书写，开始了原生态书写的变异，放弃理想主义，高蹈的理性伸张减弱，平添了俗世的情怀与小景致的叙写，在一种粗鄙的原生态的日常生活场景展示生命形态，表征了女性意识的“逆回流”，也颠覆了女性文学介入女性现实的发展路向。

以至90年代直接导入了一种女性个体狂热的身体欲望的书写，以肉体欲望的释放来建构非理性的极端女性时代，结果女性堕为商业消费的物质符号。但与主流文化形态分离的激进的女性审美意识形态及女性主义书写，并没有回到自身本体。在一定程度上，彰显了女性彻底的感性化，以及女性思想解放的自我限度。延至21世纪，女性文学主潮已经逐渐地放弃了女性本体意义上的摇旗呐喊，从个体到群体、从集体介入整体的社会层面，以生态为中心进行生态学转向，审视有关人与自然、性别关系、信仰、伦理及审美生存的诗学等，进入了宏大的社会叙事，与单纯的女性身体表达渐行渐远，或者可以说，女作家已经无心在女性河流中沉醉、徘徊，而是选择了弃舟上岸，在女性与自然、男性、社会、文化等共置的生态系统中考量和谐的存在，以及精神生长点与资源，开始了女性文学与生态之间的博弈。

无疑，80年代女性文学的自塑、塑形与重构，以一种鲜活为女性文学的生长注入了精神质，也搅动了女性浪潮的翻滚水流，具有此在的精神性、现代性与先锋性，甚或是新女性文学的滥觞，为女性主体性的重构提供了理论与实践指导，为之后的女性文学发展提供了经验与借鉴。李小江在《新时期妇女运动和妇女研究》一文中就指出：“妇女与国家的关系，在西方女权运动中是一个弱点，因此长期以来是西方女权主义理论中的一个盲点。今天已有所弥补，这个弥补恰恰是借鉴了第三世界国家妇女运动的经验而实现的。在这方面，我们的实际经验和理论探索在今后国际妇女运动和妇女研究中具有重要的意义。”[13]“作为视角的考察，不单纯地服务于‘男权’或‘女权的’现实目的，而是有助于我们对人自身的全面认识。它也是人类在寻求‘自由而全面地发展’的道路上不可逾越的阶段”。[14]而之所以这样，是因为“我们的社会和我们的生活中，的确有很多问题远在女性/性别问题之上，是全民、全社会必须共同承受和分担的。包括今天，人们知道我做妇女研究，就想当然地以为我也会把‘性别’问题放在首位。不是这样的……所谓‘性别研究’就是清醒地认识到性别因素的存在（几乎无所不在），但同时也要这样清醒地看清它的位置：它是重要的，却不是唯一重要的”。[15]80年代女性文学，从汇入主流叙事，到从主流话语中挣脱，建构主旨性的话语，成为了表征女性自我觉醒的意识，承担起新启蒙时代任务，是审美精神的感性释放，从家国情怀逐渐回到女性主体。但女性想象是合乎道德规范的，而非本能的想象。因此，也造就了80年代女性文学的过渡性：从道德理想到欲望本能的过渡，兼顾公共秩序到私人性过渡，以及从社会性到人性、女性的过渡三个层面。

可以说，自20世纪80年代以来，女性主义文化启蒙使女作家从整体上表现出一种叙事的文化觉醒，同时，中国女性文学开启了符合女性自我发展逻辑的女性叙事。诸如张洁、张抗抗、张辛欣、铁凝、霍达、刘索拉、王安忆、李昂、迟子建等的创作，承续了本土性的实践，也蕴含了现代性的拓进，探索女性与传统的疏离与贴近，开始了对女性本体的关注与精神的追索。如果说80年代的中国女性叙事还在寻找着具有中国特色的表达方式的同时，尽力趋同于世界上的女性主义主张，还显得生涩与内敛外，那么90年代一些女作家亦步亦趋地将自己的写作紧紧地与之贴合，从直接或间接的女权立场出发，以女性为欲望主体的“性话语”、“欲望叙事”、“私人叙事”及“躯体写作”几乎成为突破女性叙事的最为有效的方式。“可以说，20世纪80年代以前的中国的女性解放一直是作为武器或者工具，被各种社会思潮所塑形、所利用。进入80年代以后，中国的女性主义逐渐向西方女性主义靠拢，更加强调女性主义的独立性，注重女性主义作为一种边缘话语的激进立场，发挥女性主义对于主流文化的断裂、颠覆与解构作用。中国的女性主义在定位上、在形态上、在功用上，前后形成了明显差异。这种差异与其说女性主义在发展过程中自身产生的分歧，还不如说是传统的‘妇女解放’思想与西方女性主义的注入所形成的差异。”[16]在经历了女性主义写作的三次高潮后，中国女性文化受到现代西方女权思想与女性主义思潮三次大的冲击和洗礼，即20世纪初的“五四”以“人的觉醒”为标志的新文学时期、80年代的“文艺复兴”时期和20世纪末的90年代三次浪潮。这三次写作高潮女性文学呈现出各个时段的不同色泽，但女作家无论在创作视域与叙事方式上，还是理性思索本身，在整个社会的现代性进程中，在文化、秩序、道德以及伦理价值体系的重新确立的过程中，80年代以来女性书写承担了导入、接洽与创新的洗礼，并试图在人、自然、社会和生命的意义构成，体现自我的审美与社会价值。随后，女作家逐渐挣脱理论的导引，女性叙事发生着内在的悄然转变，即回到中国本土现实与历史叙事中，在大历史的背景下理性地审视，将目光由对男性文化的批判与剥离转向了对整个生存状态与生命形态的考察，将女性置放在自然环境、社会环境与自身内在的精神环境层面。女作家以自己的方式为女性文学的发展另辟蹊径，开始了本土化的女性书写实践与探索。

综上，80年代的女性文学主潮，在于女性在现代性与本土性之间游离、挣扎，体现在以下两个维度。其一，本土维度上，寻找女性与传统文化秩序之间的勾连，浸润在传统文化脉络中，一方面有反思、质疑与批判，触碰中国传统文化秩序中对女性造成的伤害，如李昂的《杀夫》（1983），就是一把指向父权、夫权的利刃，戳破了中国传统的宗法家族的大文化的面纱，是冲向男权秩序的指认；而铁凝式的《玫瑰门》应该是具有理性的思索，铁凝的视域是立足于本土的近乎缜密的梳理，女性的场域以及女性自身的文化痼疾，是她要着力表达的，面对着女性本体的文化心理结构进行审视。另外一些女作家并没有深入基底，依然对父权文化有深刻的迷恋，如王安忆的《小鲍庄》、张洁的《方舟》等。其二，文本中蕴含了现代性的理性伸张，在现代性的维度上，显示出了极端的质疑与批判精神，决绝地站在西方文化价值标准一边，审视着现存的社会环境与心理环境，“意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击”。[17]但重回本土逻辑体现在形式上的探索，更多地体现在形式意义上的先锋，但精神内核依然是本土，甚至是一种“伪先锋”式样的探索，比如刘索拉、蒋子丹等的诉求，其实就是以一种先锋姿态进入本土的叙事，在驳杂、散乱的叙事节奏里，指向现存的文化秩序与生活秩序，但传达出的仍然是内心的无序与慌乱，没有触及深层次的文化界面上，去发掘影响现存人们理性的文化心理结构与社会结构等。

从广泛意义上来看，80年代女性文学在空间上与西方女权理论保持审慎的距离，与其说女作家接受西方女权理论的导向，不如说是更热衷于参与社会现代性的建构。具体而言，几乎所有女作家对女性主义作家的称谓有本能的拒斥，隐含着本土主体文化思维、主张的承继，同时也在于中国法令赋予女性的社会地位已经是前置的，而忽视真正的社会精神文化结构中的女性定位。当代中国女性，已获得了女性崇高的法律地位与人权保障，但是作为整体的女性却缺乏真正意义上的“人”的意识，缺乏对自身奴性的深刻反思。女作家伴随伤痕文学、反思文学，承担国家政治需要拨乱反正的意图。因此，女作家本身就是一个分裂的矛盾体，存在有诸多的裂变与聚合现象，现代意识、传统本土意识纠缠在一起，牵制着作家的表达。这也就意味着女作家要接受时代的挑战，要蕴含表达女性在社会转型期的现代性与先锋性、社会性与女性性别意义等，这些又有交锋冲突，并产生混合作用。即便以先锋性的套路与姿式也难以规避另一种悲剧命运，正如比格尔在其代表作《先锋派理论》（或译《前卫理论》）中，显示出了艺术的自律，已将触角伸张到艺术的核心界面，阐明了“历史上的前卫”对“艺术体制”进行的“自我批判”，以“求新”为内在诉求的前卫艺术，但又难以避免落入自我体制化、自我重复的窠臼。女作家所显示的决心与理性，与实际产生的效果是一种辩证的关系，但是并不意味着先锋性与现代性就成为一种决绝的方式。其间的调和与妥协，清晰地体现在女性意识形态与文本的主题表达中。