第一节 叙事理论发展概述

叙事伴随着人类历史的始终，有了人类历史，叙事就存在。叙事研究可上溯至柏拉图，他在《国家篇》中区分了模仿与叙述，前者指诗人以人物的口吻说话，后者被看作诗人用自己的语气概述人物的言辞。需要强调的是，柏拉图在《国家篇》中区分的只是口头叙述中诗人的语气和手势等问题，而亚里士多德在《诗学》中提出了三种模仿的方式：语言叙述（史诗）、戏剧表演（悲剧）及两者的结合。柏拉图比亚里士多德更为关注文字叙述中的叙述与模仿的区别，而亚里士多德则侧重舞台表演和文字叙述的区别。

托多罗夫于1969年正式提出“叙事学（Narratology）”一词，并给它下了定义：叙事学，关于叙事结构的理论。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”[1]。

叙事学的诞生一般以法国《交际》（Communications）杂志出版的专号“符号学研究——叙事作品结构分析”为标志。叙事学是20世纪“语言学转向”过程中的一部分，与俄国形式主义、英美新批评的旨趣相同，即都以文本为中心，为了发现确定不变的技巧或结构。“按照罗兰·巴特的定义，结构主义诗学的任务，应该是将叙事技巧之所以产生文学效果的那个潜在的系统揭示出来。这不是一门从阐释学角度提出对作品阐释关于‘内容的科学’，‘而是一门关于内容产生的条件的科学，它讨论的是形式。它所关注的是所产生意义的各种不同变化和作品可能产生的意义；它并不直接对符号进行阐释，而是阐述描述这些符号的多价衍生体。简言之，它的研究对象不是文学作品的完整意义，而是反过来，研究那支撑所有这些意义的空洞的意义。’”[2]叙事学研究与结构主义有相同的目的，即归纳出叙事现象背后的规律，然后努力确定它们的功能和相互关系。

兴起于20世纪60年代的结构主义叙事学在20世纪80年代跌入低谷，却在中国掀起了高潮，这是打破意识形态批评一统天下的局面后，各种外来思想蜂拥而入且逐渐受到重视的缘故。叙事学的兴起众望所归。实际上国内的叙事学研究不论是译介还是专著都远远早于这个时期，从20世纪20年代就开始了。《小说法程》[3]和《小说的研究》[4]是其中的两个突出的例子。前者曾作为哈佛大学的教科书，内容以小说研究为主，兼论史诗、戏剧；后者分为小说之研究、小说与诗、小说与戏剧、小说与科学、唯实主义、浪漫主义、形式问题、现代美国小说之趋势等13章，从目录可以看出，二者都把人物、情节、背景作为小说理论中的三个重要课题论述。而《小说的研究》则提出，相对于人物描写和情节设计，环境描写得有艺术气息更为重要。郁达夫的《小说论》和沈雁冰的《小说研究ABC》除了论述了小说发展史，也比较注重人物、情节和背景的技巧分析。

张隆溪的《故事下面的故事——论结构主义叙事学》[5]首次使用叙事学这一概念，介绍了列维-斯特劳斯、托多罗夫、格雷马斯等几位具有代表性的叙事学家的观点，由此指出结构主义叙事学的特点：寻求各种纷繁复杂的故事表象下面深藏的基本叙事结构，即“故事下面的故事”。文章不仅介绍了各位理论家的理论，而且指出了各位理论家之间的关联，作为一篇早期介绍经典叙事学的文章显得难能可贵。从介绍的这几位理论家来看，他们的关注点是“故事”层面，其实这只是结构主义叙事学发展的一条线索：即注重情节。

从20世纪80年代开始，译介叙事学理论的文章和译著日渐繁多。主要分为三大类。其一是对经典叙事学的代表人物的专著的全面翻译。张寅德编选的《叙述学研究》，选取了影响较大的叙述学成果，介绍了罗兰·巴特、托多罗夫、格雷马斯等人的代表性论文编辑成册，是当时研究叙事理论的重要文献。保罗·利科的《虚构叙事中的时间塑形——时间与叙事卷二》，热奈特的《叙事话语 新叙事话语》，华莱士·马丁的《当代叙事学》，里蒙·凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，米克·巴尔的《叙述学—叙事理论导论》的第一版和第二版等译著相继出版。20世纪80年代后期，人们逐渐意识到无论在语义、句法还是作品结构层次上的探讨，经典叙事学都把作品看作封闭自足的系统，基本不考虑它与社会历史的关系，而叙事文学，是人学，是人的社会活动的产物，不可能脱离社会历史语境。结构主义叙事学一直在追寻一个超验的柏拉图式的“理式”，一个高于故事层面之上的结构真理，忽略了作品的审美价值和艺术价值的判断，影响了结构主义在批评实践中的应用。即使真正洞悉了所谓的所有叙事作品的结构之谜，在具体的批评实践中，应用起来难免令人感到乏味，最终索然地走开。因为用这种方式研究作品可能开始的时候还会因为有一些新奇感而驻足欣赏，可是一旦众多作品都被纳入一个框架中来，此类研究难免令人生厌。

其二是国内学者介绍并应用叙事学理论的著作，有董小英的《叙述学》，胡亚敏的《叙事学》，罗钢的《叙事学导论》，南帆的《小说艺术模式的革命》，王泰来的《叙事美学》，徐岱的《小说叙事学》、《小说形态学》，格非的《小说叙事研究》，耿占春的《叙事美学》等。这些著作多是汇通了叙事学理论进行介绍和运用，为中国学界了解、应用叙事学奠定了基础。但是，用叙事学理论对中国文学进行技术分析，尽管能发前人所未发，但只是为西方叙事学理论找到了中国例证，验证了叙事学的广泛适用性，对中国的传统精神揭示不足。文学研究不排斥技术手段，但绝不是纯技术分析，还应该揭示文学所体现的文化精神和人文理想。而且，完全采用西方叙事学的理论模式，只能将可以纳入其理论范式的元素加以解读，而难以纳入这一理论框架中的理论因素，则往往被忽略，这也往往会消解中国民族传统和文化信息，审美精神和人文理想。

其三是建立在对话基础上的中国叙事理论的总结与建构。

杨义在《中国叙事学》中指出，中国叙事学失去了进行普世性的诗学建构的时机，但再也不能放过在注重语境研究的后经典叙事的大背景下总结其理论沿革的机会。中国叙事学结合中国的具体语境，阐发其理论背景与理论建构，符合后经典叙事理论注重语境研究的趋势。下面将具体介绍建立在对话基础上的中国叙事理论家的成果。中国叙事理论具备发出自己的声音的理论依据和现实性。杨义提出了建构中国叙事学可能性的理论基础，即优势文体、时间观、“第一关注”、文化传统、思维方式等文化基因。而中国叙事学中的一条基本原理：“对立者可以共构、互殊者可以相通……是中国众多叙事原则的深处的潜原则。”[6]中国叙事性作品分析从历史开始，迥异于西方叙事研究以语言学转向为背景，这种差异背后隐含着两种文化思维模式的巨大差异。史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透，这是理所必然。中国语言的时态是某种意义上的“永远现在时”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，古人今人看的永远是同一个月亮，鸡声也是现在的声，可以跨越时空给人以永远的现在感，人景“共情”，景语皆情语。中国时间采取“年—月—日”由大到小的顺序，有别于西方大语种所采取的“日—月—年”由小到大的顺序，它不可避免地以集体潜意识的形态深刻地影响了中国叙事作品的结构方式。这些都会以集体潜意识的形态影响叙事作品结构方式。此外，中国小说的独特结构——“奇书文体”（百回定型结构，十乘十的叙述节奏，对称原则）与“圆形结构”，中国叙事文学的境界——抒情（意象）和中国叙事文学的“伴读者”——评点家等现象，都具有与西方完全不同的传统，因而在强调叙事理论独特发展的后经典叙事理论背景中，具有其发出自己声音的理论基础和现实可能性。

陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（以下简称《转变》）旨在探讨1898年到1927年这三十年小说“承担的历史重任——完成从古代小说到现代小说的过渡”[7]这一值得充分重视的问题。陈平原的《转变》借鉴了经典叙事学理论中的“叙事时间”“叙事角度”和“叙事结构”概念，化为己用。用西方的文学理论研究中国文学，如果只是设定一个理论模式并用中国的文学实践来为西方理论做注脚，不仅会一刀切掉了中国文学的特质，而且失去了总结中国文学叙事模式这一根本性的目的。但立足于中国文学，借用西洋之利器勾勒中国小说叙事模式的转变，二者结合恰好弥补了叙事学割裂历史语境的缺点。经典叙事理论建立在西方小说的基础上，因此在用某些概念时，必须谨慎，选择二者之间可以通约的模式，而后才能简化掉那些为了体系化而自我证明的部分。他对时间、视角与结构都做了严格的界定，确立基本的研究范式，推进了文学形式的研究。

赵毅衡的《当说者被说的时候》直接提出他所认为的“叙述学第一公理”，即“不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身，在叙述中，说者首先要被说，然后才能说”[8]，具有振聋发聩之感。这一公理的内容就是：“说者/被说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。”[9]但作者在后面的运用中应该强调这一公理只是指读者阅读时的公理，否则就会与他的论述自相矛盾，而不是作者创作过程。作者对诸如“视角”“作者干预”“不可靠的叙述”等经典概念的辨析都相当精彩，对“叙述分层”的论述也令人信服。他强调：“主要叙述所占据的层次，亦即占据了大部分篇幅的层次，就是主层次。”[10]而且，作者指出这一套叙事语法功用非凡，可以作为进入电影、传媒、传播乃至文化学之门的通行证，也符合后来发展的实际情况。

申丹的《叙述学与小说文体学研究》对国内叙事理论研究做出了重要贡献，是建立在与西方对话基础上的叙事诗学研究成果。她基于学理判断和文本分析，致力于反思西方叙事诗学并与之对话。她针对叙事学中歧义、模糊的概念，穿透纷繁杂陈的材料，勾勒出相关概念清晰的线索，如故事与话语的二分，情节概念，视角类型，自由间接引语等。这本书的特色之一就是区分了叙事学与文体的侧重点，同时也对二者的重合层面进行了研究。二者各有各的二分法，前者可分为故事和话语，后者可分为文体和内容。叙事学和文体学都关注“如何表达”的问题，因此可以说都属于形式探讨方面，是二者可比性研究的基础。但二者的理论兴趣和取向都有差异，前者关注遣词造句，看重文字表达中流露出来的语气、情绪；后者关注结构关系。作为文学解读的理论模式，二者固然各有侧重，但完全可以辩证统一起来。申丹、韩加明和王丽亚合著的《英美小说叙事理论研究》将后经典叙事理论与传统叙事理论结合起来进行探讨，既引入了叙事理论的新成果，又坚持了后经典叙事理论所注重的历史视角。上篇和中篇把小说家叙事观点与创作实践相结合，提供了比较研究英美小说叙事传统的新途径。下篇着重清理了容易引起混乱和误解的相关概念、术语。由于处在介绍后经典叙事理论的初级阶段，书中对后殖民主义叙事、文化叙事等理论动向没有关注，但这并不影响此书成为中国的后经典叙事理论综合研究的基础性著作。

由申丹主持翻译出版的《当代叙事理论指南》是介绍后经典叙事理论中比较全面和权威的，论题多元化，内容多是叙事理论的前沿问题，全书由“顽题新解”“修正与创新”“叙事形式与历史、政治、伦理的关系”“超越文学叙事”四部分组成，尾声部分进一步探讨了数字化叙事和叙事在各种先进技术的作用下所面临的发展和变化，是目前国际上较新和较为权威的叙事理论著作。

另外，汉学家对中国叙事理论的总结也不容忽视。浦安迪的《中国叙事学》指出中西叙事传统的差异。他指出西方叙事传统是史诗—传奇—小说，而中国的文学传统为三百篇—骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说的传统，前者的重点在叙事，而中国文学传统的重点在抒情，以此为基础可以建构中国叙事理论系统。中国小说区别于西方文学的特色之一是叙事文学的诗化叙事，在结构上对称，形成十乘十的百回定型结构的“奇书文体”。